Diskussionen om konstnärlig forskning, som pågått sedan i november i Parabol, fortsätter här med ett inlägg från musikhållet. Alla olika kulturfält har olika förutsättningar inom forskningen, menar Henrik Frisk, som är professor i digital ljudkonst på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm.

I debatter där konstnärlig forskning har diskuterats betraktas den ofta som ett gemensamt fält, eller i vissa fall ett ämne. Det är inte så konstigt, det framställs så i examensordningar och hos Vetenskapsrådet som är den största enskilda finansiären av konstnärlig forskning.¹ Debatten som förts de senaste fyra eller fem månaderna, här i Parabol, i DN och i Expressen, och som till stor del varit präglad på Bogdan Szybers underkända avhandling Fauxthentication – Art, Academia & Authorship, har i huvudsak handlat om forskning i ämnen som hör hemma på Stockholms Konstnärliga Högskola, även om det skett under samlingsnamnet konstnärlig forskning.

Jag håller med Ellen Røed om att “ny kunskap, nya metoder, nya sätt att tänka, uppfatta och skapa konst, måste uppstå genom att faktiskt göra konst.”² Det sammanfattar två grundförutsättningar för konstnärlig forskning; (a) övertygelsen att det finns en kunskap i konstnärlig praktik, (b) att den konstnärliga forskaren utgår från det konstnärliga arbete hen utför. Om man inte tror på den första, vilket naturligtvis inte är nödvändigt (se Lyra Ekström Lindbäcks diskussion i ’Statstrogna konstnärer utan publik’ i Respons), så kommer företeelsen konstnärlig forskning att framstå som helt meningslös.³ Om man inte tror på den andra principen, att forskaren kan utvinna denna kunskap ur sin konstnärliga praktik på ett sätt som bidrar till en breddning och fördjupning av kunskapsfältet för konst i allmänhet, är poängen med forskningen också svår att uppskatta. En kritik mot konstnärlig forskning är till exempel att den blir solipsistisk och att det i allmänhet är svårt att bedriva forskning på sin egen praktik.

Idén om att konst är kunskapsbärande på ett unikt sätt har diskuterats i filosofin och estetiken i många århundraden.

Ingen av de här två förutsättningarna är kopplade till att konsten i konstnärlig forskning blir en del av akademien utan är framförallt en konsekvens av en diskussions som pågått länge. Idén om att konst är kunskapsbärande på ett unikt sätt har diskuterats i filosofin och estetiken i många århundraden. Aristoteles, Immanuel Kant, John Dewey, Martin Heidegger, och inte minst Susanne Langer som i Philosophy in a New Key pekar på att det i konsten finns en öppning för en kunskap som utmanar språkligt resonerande tänkande.⁴ Det gör att när Maria Hellström Reimer talar om att konsten är en möjlig breddning av kunskapsbegreppet som utmanar den traditionella akademien så har hon starkt stöd i den västerländska tanketraditionen.⁵ I den förra debatten om konstnärlig forskning sommaren 2020, skrev jag om hur det är självklart att vi måste undvika det som beskrivs som en akademisering av konsten och istället sträva efter att med konsten utmana akademien.⁶ Efter mina 25 år inom fältet har jag inget minne av att jag träffat någon som är av motsatt åsikt. Men, huruvida det kommer att lyckas att få konsten och konstnärliga metoder att infiltrera akademien, eller om konstnärlig forskning kommer prestera resultat som är hållbara och viktiga, vet vi inte än. Det är för tidigt att avgöra. Därför är denna debatt viktig.

Jag håller även med Staffan Julén i artikeln Konsten behövs i framtidsforskningen här i Parabol, om att den här debatten snabbt blir väldigt förvirrande, inte minst själva begreppet akademisering.⁷ Sally Karlsson, i sin text “Nu är konsthögskolan akademiserad”, menar att akademiseringen av konstutbildningarna redan är fullbordad. Utifrån sina erfarenheter från HDK-Valand i Göteborg lyfter hon fram att ett stort problem i utbildningen var lärarnas oförmåga att formulera tydliga mål för kurserna.⁸ Just målstyrningen av högre utbildning inom konstområdet brukar annars ses som ett led i en negativ akademisering som står i motstånd till det fria konstnärliga skapandet. Den hållningen har till exempel Mårten Medbo, också han i en artikel här i Parabol, som menar att de definierade målen i utbildningen, vars uppfyllelse räknas i akademiska poäng, begränsar handlingsfriheten hos de studenter som han möter på Konstfack. 30 år tidigare, då han själv gick på skolan, menar han att det fanns en annan frihet.⁹ 

Detta tar Sven Anders Johansson fasta på när han skriver att Medbo “beskriver en plats definierad av forskningspolicys, profilområden, utvärderingar och projektbeskrivningar.” Jag kan inte läsa ut att Medbo gör just det i sin text, men intressant är att analysen utelämnar det som Medbo uppfattade som positivt: “Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre.”⁹ 

Produktivitetsavdraget har tagit 2% om året av anslaget sedan 90-talet, vilket nu börjar svida rejält för de konstnärliga högskolorna.

Ingen verkar reflektera över att dessa två processer kanske hänger ihop. Att tydligare mål för studenterna, som Sally Karlsson efterfrågar, undergräver den godtycklighet i relationen mellan lärare och studenter som hon upplever. Utifrån den här diskussionen blir åtminstone inte jag klar över vad akademiseringen av den konstnärliga utbildningen faktiskt utgör. Vad gäller den tillgång till fri ateljétid som Medbo tar upp så gissar jag att den har mer att göra med den prekära ekonomiska situation som de flesta högskolor i dag befinner sig i än den har med akademisering. Produktivitetsavdraget har tagit 2% om året av anslaget sedan 90-talet, vilket nu börjar svida rejält för de konstnärliga högskolorna.

Nya forskningsfält blir ofta kritiserade. Det är inte konstigt, utan bra och del av en kritiskt granskande tradition. Kritik mot avsaknaden av definitioner, oseriösa metoder och konflikter mellan forskare och praktiker som vi sett i samband med forskning i olika konstnärliga praktiker har funnits i många nya forskningsfält som har etablerats i Sverige de senaste decennierna (krigsvetenskap, genusvetenskap, vårdvetenskap, musikpedagogik, etc.). I flera av dessa rör kritiken den uppmålade dikotomin mellan teori och praktik samt svårigheten att få acceptans för att det i det praktiska finns en kunskap som är unik och nödvändig att förstå.

Nya forskningsfält blir ofta kritiserade. Det är del av en kritiskt granskande tradition.

Men om det finns en negativ akademiseringskraft och den ändå blir en oundviklig konsekvens av dessa i sig goda ambitioner som den konstnärliga forskningen står för? Först och främst kan jag inte se att det är självklart att en akademisk utbildning leder till att ämnet studenten utbildas i gör att objektet för utbildningen självt blir akademiserat. Det finns en uppsjö av vetenskapliga utbildningar, djupt förankrade i akademiska traditioner som inte leder till att den examinerade studentens praktik därefter är akademisk, eller genomsyrad av det akademiska. Arkitektur och design är två exempel. För det andra: att strukturera en utbildning i en akademisk tradition, även en forskarutbildning, kan aldrig ha som huvudsakliga syfte att det är strukturen, det akademiska ramverket, som ska läras ut. Då har onekligen poängen med utbildning gått förlorad. Däremot kan strukturen mycket väl influeras av syftet med utbildningen. Det är ett sätt där konsten kan påverka, och påverkar, akademien mot en breddning av kunskapsbegreppet.

Som flera debattörer har varit inne på så är konstnärlig forskning ett brett och i grunden tvärvetenskapligt ämne som inrymmer forskning i många olika discipliner såsom musik, fri konst, teater, opera, med flera. Förutsättningarna för dessa olika ämnen är väldigt olika, något som blev tydligt tidigt i den konstnärliga forskarutbildningens historia. 

Som ansvarig för forskarskolans handledarutbildning i konstnärliga forskarskolan (den finansierades av Vetenskapsrådet och drevs av Lunds Universitet) som startade i början av 2010-talet, blev det i de gemensamma seminarierna uppenbart att de olika inriktningarna hade olika behov och olika intressen. Forskarskolan, som alltså samlade konsthantverk, musik, fri konst, och flera andra konstnärliga inriktningar, slutade i analysen att de olika disciplinerna i viss mån behövde utvecklas i sina egna riktningar, utifrån sina egna behov. Som Maria Hellström Reimer skriver: “någon konstnärlig forskning i bestämd form singular existerar självklart inte”.⁵ Ändå är det just konstnärlig forskning i singular som oftast diskuteras. Det är som att diskutera Humaniora, eller Samhällsvetenskap: det finns gemensamma faktorer, men om man inte förstår att de är fält som är sammansatta av många olika delar, alla med sina egna metoder och traditioner, blir det snabbt väldigt generaliserande.

De olika konstnärliga inriktningarna har speciella behov, vilket gör att de skiljer sig åt.

Visst finns det i konstnärlig forskning många likheter och visst vilar den på gemensamma grundprinciper. Den konstnärliga metoden står oftast i centrum, och det konstnärliga arbetet, inklusive själva artefakten, har en unik och viktig funktion. Men de olika konstnärliga inriktningarna har också speciella behov, vilket gör att de skiljer sig åt. Kanske skulle det vara bra för diskussionen att dessa skillnader framträder för att bredden i fältet ska bli tydlig?

Konstnärlig forskning i musik har en historia som sträcker sig tillbaka till 1977, då musikvetenskapen i Göteborg inrättade en kreativ variant på sin forskarutbildning.¹⁰ Kanske är det musikforskningens täta koppling till praktiken som gör att den har delvis andra förutsättningar och möjligheter än andra inriktningar. Bakom att vara musiker ligger ofta många tusen timmars övning, något som gör stort avtryck på mycket av den forskning som bedrivs. Denna förkroppsligade närhet till instrumentet, eller till det konstnärliga objektet (installation, komposition, mm), präglar många forskningsprojekt i musik. Så länge projektet vilar stadigt i denna praktik kan metoderna vara kvantitativa eller kvalitativa, det spelar mindre roll så länge som de kan användas till att förstå den kunskap som finns i projekten. 

Konstnärlig forskning i musik har en historia som sträcker sig tillbaka till 1977, då musikvetenskapen i Göteborg inrättade en kreativ variant på sin forskarutbildning.

Närheten till vetenskapliga metoder i musikforskningen har möjligtvis sin bakgrund i musikforskningens långa historia. De har betraktats kritiskt, men ändå varit relativt oproblematiska, och utgör inte ett hot utan en möjlighet. Konstnärlig forskning i musik har utvecklats mot en genomgående experimentell attityd som präglas av politiska och sociala frågor. Det har också skett en väsentlig metodutveckling i fältet där nya metoder, eller nya applikationer av gamla metoder har utvecklats. Hur det konstnärliga arbetet redovisas, i vilken dokumentationsform (ljudinspelningar, video, text eller bara live), är mindre viktigt än att praktiken står i centrum och att den också är situerad i musiklivet.

Då en grundläggande princip i konstnärlig forskning är att den konstnärliga aktiviteten ska vara en integrerad del av forskningen, och att den är en del av kunskapsbildningen, är just konstnärliga metoder dock centrala. Hur detta, i några få steg, skulle göra att konstnärlig forskning ska betraktas som “förtäckt försörjning för konstnärer”, som Sara Kristoffersson skriver, är oklart för mig.¹¹ Anledningen kan åtminstone inte vara forskningens närhet till den konstnärliga praktiken. Utan den närheten finns det ingen poäng alls med konstnärlig forskning. Detta med försörjning är en ständigt återkommande kritik, att konstnärlig forskning bara handlar om att försörja vissa utvalda konstnärer och inte andra. Detta är förstås en intressant åsikt i ett kulturlandskap som vingklipps i allt större utsträckning. Det spelar en speciell roll i musiklivet, menar jag, och som ytterligare påverkar förutsättningarna för konstnärlig forskning i musik.

Detta med försörjning är en ständigt återkommande kritik.

Kopplingen till det omgivande musikfältet har bäring på frågan om akademisering. Det bästa sättet att undvika att musiken i konstnärlig forskning blir akademiserad – här i bemärkelsen att bedömningen av den blir styrd av akademiska principer – är att garantera att det finns en tät koppling mellan forskningen och musiklivet. Kvaliteten i musiken kan självklart inte enbart bedömas inom akademien. Den bedömningen ska även ske i musiklivet, vilket bygger på att musiklivet är ett fält som fungerar. Att etablera och upprätthålla en tät koppling till det konstfält som forskningen berör är en utmaning som rimligtvis finns i all konstnärlig forskning. De värdesystem som gör konstnärliga bedömningar i akademien kan inte agera på egen hand utan behöver kompletteras med de som görs i musiklivet. Rätten att definiera vad som är bra konst styrs av komplexa system som ofta är kopplade till tydliga maktpositioner som inte alltid bidrar till mångfald i kulturlivet. Men här kan den konstnärliga forskningen komma att spela en stor roll då den både kan synliggöra dessa system, och utmana dem. Detta kan förstås också innebära ett hot mot hur bedömningar görs, och har gjorts, i musiklivet traditionellt sett.

Kvaliteten i musiken kan självklart inte enbart bedömas inom akademien. Den bedömningen ska även ske i musiklivet.

Något som kanske utmärker musikfältet, och som nu skapar problem, är den starka kommersialisering som skett under de senast decennierna, i kombination av stora nedskärningar och kostnadshöjningar. Bolag styrda av riskkapitalister påverkar idag i stor utsträckning större delen skivproduktion och distribution. Detta påverkar hela musikfältet, inte bara den kommersiella musiken. I kombination med en nedmontering av professionella ensembler och festivaler för nutida och experimentell musik och nedskärningarna på Sveriges Radio gör det att den frihet som man önskar skulle finnas i det fria kulturlivet inte längre är lika framträdande. I en kommentar till en debatt på Kungliga Musikaliska Akademien beskrivs det “hur musiklivet kippar efter andan under de stigande hyror som inte svaras upp av anslagen, hur dörr efter dörr slås igen inne i stan: Fylkingen, Dansmuseet…”.¹² Detta är ett problem för forskningen i musik som alltså delvis är beroende av dessa institutioner. Samtidigt framstår konstnärlig forskning som en ny möjlighet, ett fält där den konstnärliga friheten kompletteras av forskningens frihet. Konstnärlig forskning kan inte ensamt kompensera för detta men den kan bidra till att synliggöra snedvridna maktbalanser, kommersiell påverkan och bidra med miljöer där den konstnärliga friheten står starkt.

Något som utmärker musikfältet, och som nu skapar problem, är den starka kommersialisering som skett under de senast decennierna.

Debatten i dagspressen i december fick den konstnärliga forskningen att framstå som ett omoget fält som ingen vet vad det är. I musik frodas dock utvecklingen, och det vet jag att den gör i alla andra discipliner också. I experimentell musik är samarbetet mellan akademin och musikfältet utbrett och utgör ett samarbete som fortfarande fungerar. Varje doktorandplats har många sökanden och nästan alla stora forskningsfinansiärer ger stöd till konstnärliga forskningsprojekt. Även utlysningar i naturvetenskap och humaniora beviljar ansökningar som arbetar med konstnärliga metoder i musik. I en nylig alumnundersökning på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm ville 42 procent av respondenterna som tagit studenten sedan 2014 gå vidare med en konstnärlig forskarutbildning. Mot den bakgrunden framstår konstnärlig forskning i musik som ett tydligt och intressant fält. Visst kan cynikern peka på att detta bara är ett resultat av att finansieringen till det fria kulturlivet har minskat. Jag menar dock att forskarutbildningen i musik ändå bidrar till musiklivet i allmänhet.

Jag tror att debatten om den konstnärlig forskningen skulle bli tydligare om vi, snarare än att betrakta den som ett ämne eller ett homogent fält, istället såg de olika konstnärliga inriktningarna som ämnen i sin egen rätt. Jag tror personligen att själva begreppet konstnärlig forskning skulle bli starkare av det.

Under vintern har dokumentärfilmen Fallet Bogdan, som sändes i SVT under K specials flagg i december 2024, väckt debatt. Åsikterna gick isär bland kritiker, och filmen fick även kritik för sin klippteknik i förra numret av Parabol. Men har någon egentligen förstått vad det var de fyra filmarna ville säga? Parabols konstredaktör bad en av filmarna och producenten bakom Fallet Bogdan, Matthew D’Arcy, att förklara sitt ärende. Här är hans berättelse.

Jag var tveksam när Sonia Hedstrand frågade mig om jag ville skriva om vår film Fallet Bogdan i Parabol. Inte bara för att hon hade sågat den i Dagens Nyheter. Hon uppmanade oss att “förklara” och ”försvara” filmen, men jag vill hävda dokumentärfilmarens rätt att vara öppen till tolkningar, tvekan och tvetydighet, lika öppen som den konstnärliga forskaren. 

Det var intressant att många tolkade filmen så olika. Jag klippte Fallet Bogdan och tog många av besluten som ifrågasattes, men jag vill inte skriva en “textbikini” för att förklara dem. Detta är en referens till Bogdan Szybers avhandling där han hävdar att konstnärlig forskning behöver iklädas text (för annars blottas kejsarens nakenhet.) Detta antyder att jag ser filmen som konstnärlig forskning. Vilket jag gör. 

Jag ser filmen som konstnärlig forskning.

Dokumentärfilm delar med konstnärlig forskning ett intresse för att presentera andra synsätt på världen än de som dominerar. Diskussioner som förs inom dokumentärfilm om auktoritet, perspektiv, sanning och kreativitet verkade dock saknas i debatten kring filmen, som i sin iver att gå till den konstnärliga forskningens försvar blev, i min mening, lite traditionella, lite svartvita. 

Jag vill inte bidra till den hätska tonen som präglade delar av debatten. Istället ska jag använda möjligheten att skriva i Parabol för att dela mina erfarenheter av att studera och sedan göra film om konstnärlig forskning, samt några tankar om min relation till dokumentärfilm. 

Först, ett faktafel som måste rättas: filmteamet beskrevs som unga filmare. Jag är tyvärr inte så ung. Jag sökte masterutbildningen i dokumentära processer på Stockholms konstnärlig högskola med en ganska lång erfarenhet av tv-branschen i Storbritannien. Efter många år på tv-fabriken var jag redo för teori och experiment. När lärarna sa till oss att skolan var en plats att misslyckas på, tog jag dem på allvar. Jag trodde att all konstutbildning gick ut på det. Jag visste inte att det fanns en särskild avdelning för detta. Jag hade knappt hört talas om konstnärlig forskning och aldrig tänkt på att doktorera. 

När lärarna sa till oss att skolan var en plats att misslyckas på, tog jag dem på allvar.

Därför kom de första veckorna som lite av en chock. Konstnärlig forskning presenterades ivrigt från dag ett av skolans professorer och dåvarande doktorander. Så ivriga var de att det väckte misstankar hos mig. Det såldes in lite för hårt. Känslan av att komma till denna speciella plats och träffa clowner som höll på med psykoanalys och där Bogdan Szyber nyligen hade blivit underkänd, men fortfarande fanns kvar som gästföreläsare, gav senare impulsen till filmen. 

När mina kurskamrater frågade om praktiska kurser fick de höra att det här inte var någon yrkesskola. Tekniska genomgångar av verktyg som kameror och klipp-program överlämnades åt teknikerna. Dessa fick dock inte vara för långa eller för ingående för att inte riskera att överskrida teknikerns lön. Å andra sidan verkade det inte vara något problem att förbereda oss för ett yrkesliv som akademiker.

När mina kurskamrater frågade om praktiska kurser fick de höra att det här inte var någon yrkesskola.

Efter de första veckorna försvann “the research department” till ett rum i Filmhusets källare. Varken receptionen där eller på skolan kunde portkoden att komma in. Vår utbildning i konstnärlig forskning överlämnades huvudsakligen till Nils Claesson, som är med i filmen. Mycket senare, när vi pratade om hur filmens ljuddesign skulle gestalta stämningen, använde vi ord som osäker, rolig, omfamnande, kvävande, tyst. 

Jag och mina klasskamrater blev lika intresserade av miljön på skolan som Bogdan Szyber. Att läsa hans avhandling och följa debatten kring den gav våra erfarenheter ett sammanhang, även om alla inte höll med om hans slutsatser. Men när vi senare presenterade vår idé att göra filmen fick vi höra att “gör en film om Bogdan eller en film om konstnärlig forskning. Men inte båda.” 

Det finns en tanke inom dokumentärfilm att man ska berätta om det allmänna genom det specifika. På samma sätt som Bogdan gjorde i sin forskning, beslutade vi att fokus för vår film skulle läggas på Stockholms konstnärliga högskola där vi kommit i kontakt med konstnärlig forskning. 

Skolans dåvarande chef för forskningsavdelningen Cecilia Roos tackade nej till att medverka i filmen.

Skolans dåvarande chef för forskningsavdelningen Cecilia Roos tackade dock nej till att medverka. Vi tyckte det var synd eftersom att hon var med i K special-filmen om koreografen Per Johnson vars okonventionella dramaturgi och vilja att fånga en kulturell samtid var en inspirationskälla för Fallet Bogdan. 

Hennes anledningar var: 

Ett: Att filmen skulle behöva ta ställning, den skulle antingen rättfärdiga Bogdans kritik vilket skulle gynna högern som låg i väntan, redo att strypa finansiering till konstnärlig forskning, eller underkänna Bogdan igen och därmed upprepa en professionell och personlig tragedi. Idén att dokumentärfilmen skulla kunna undvika att vara för eller emot eller både för och emot kom inte till tals.

Två: Bogdan redan hade fått tillräckligt med uppmärksamhet. Filmen skulle bidra till att hela fältet konstnärlig forskning definierades av denna konflikt. 

När jag under Carina Reichs disputation fick chansen att fråga skolans nuvarande rektor Ellen Røed sa hon att hon inte kunde ställa upp för en intervju utan att först ha sett den färdiga filmen, och det gick inte att genomföra tills vi hade spelat in intervjun. Det blev då i princip omöjligt, kafkaeskt. 

I Aesthetics of Resistance (ämnet för en utmärkt kurs i konstnärlig forskning och dokumentärfilm ledd av Steyerls tidigare assistent och doktorand på SKH, Savaz Boyraz, skriver videokonstnären Hito Steyerl att en disciplin är en undertryckt konflikt: gräv i den så hittar man det som står på spel: vem eller vad som behöver disciplineras. 

Jag hade helst sett att orden konstnärlig forskning eller ”den nya disciplinen” ingick i filmens undertitel istället för ”konstnären som underkändes”, men det är SVT som bestämmer. De äger ju 80 procent av filmen. Vår projektledare insisterade på att Bogdans entré i filmen flyttades upp, från tjugonde minuten till tionde till andra. 

Det är SVT som bestämmer. De äger ju 80 procent av filmen.

Annars fick vi total frihet, förutom att filmen absolut inte fick beskrivas som konstnärlig forskning. Detta var så viktigt att efter att filmen levererades behövde vi stryka en skylt där det stod ”en film / konstnärlig forskningsprojekt av… ” och sedan leverera den igen. 

Även vår lärare Bengt Bok avrådde oss från att kalla filmen för konstnärlig forskning och föreslog istället termen ”utforskande”. Detta motstånd är, i min mening, tecken på en osäkerhet kring konstnärlig forskning som uttrycks i filmen. Konstnärlig forskning – orden i sig innehåller en konflikt. Ordföljden prioriterar forskningen: konst blir adjektiv, forskning subjektet. En engelsktalande lärare i koreografi på SKH föreslog en ändring till “art research” (konstforskning) för att placera orden på jämna fötter: substantiv mot substantiv. 

Kan det vara en fråga om vad som kommer först? Sker konstnärlig forskning när man börjar med en frågeställning som man försöker besvara med konstnärliga metoder, medan i konst gäller att hitta utan att leta? Det slår mig att ett problem med att vara frågestyrd är att man alltid börjar med det som redan kan artikuleras: med ord. 

Ett problem med att vara frågestyrd är att man alltid börjar med det som redan kan artikuleras: med ord. 

Med filmen ville vi testa påståendet att man är friare inom akademin, fri från marknaden, genom att experimentera på bästa sändningstid. Experimentet bestod av att dela på regin. Jag och mina klasskamrater är ganska olika. Vi ville se om filmen kunde innehålla olika perspektiv inte bara framför men även bakom kameran. Idén var att skapa ett rum som sträcker sig framför och bakom kameran: att placera intervjun i ett här och nu istället för en röst som svävar gudalikt över filmen, utanför tid och rum. 

”Kan man göra konstnärlig forskning i teve?” blev vår forskningsfråga, men själva impulsen för att göra filmen kom från vår egen erfarenhet och en nyfikenhet på andras. 

Frågan kom senare när vi skulle pitcha och söka finansiering. Liksom vilken film som helst måste man kunna formulera vad som står på spel för dem som är med i filmen, eller för filmarna. 

Försöket gav filmen en spänning, en inbyggd konflikt som utspelade sig bakom kameran. I filmen står ofta min kollega Tanja för en vilja att tänja på gränserna medan jag som producent förgäves försöker tygla hennes kreativitet. Vi döljer inte vår oenighet. Våra röster tvingar intervjuobjektets blick att flacka från vänster till höger. 

Siris dotter Lillys närvaro har tolkats som kommentar på filmarnas arbetsvillkor eller som en symbol för konstnärlig forsknings barnslighet. Lilly hade faktiskt ingen tydlig funktion men det var intressant att se hur hon påverkade intervjuinspelningar och hur man upplever dem senare som tittare. 

Vi var inspirerade av filmare som blottar sin process och därmed befriar dokumentärfilmaren från ansvaret att se och veta allt. 

Hito Steyerl påstår att konstnärlig forskning har funnits långt innan den blev en akademisk disciplin. Hon hittar spår hos de ryska filmpionjärerna och lyfter särskilt fram dokumentärfilmarens intresse för relationen mellan subjektivitet och objektivitet. 

I dokumentärfilmens historia övergick den franska “cinéma vérité” av Jean Rouch i amerikansk “direct cinema” av bröderna Maysles. Filmaren klev tillbaka för att bli en osynlig fluga på väggen. Hen strävade efter, och gjorde ibland, anspråk på att kunna fånga verkligheten utan att påverka den. 

Objektiviteten som mål blir sedan utmanad av en generation dokumentärfilmare som studerade vid NFT i Storbritannien under Colin Young som myntade begreppet “observational documentary”. Detta är dock inte lika passivt som namnet antyder. Sean McAllister, som studerade under Young, beskriver sin metod som “flugan i soppan”. 

Tillsammans med andra NFT-alumner såsom Molly Dineen, Kim Longinotto och Nick Broomfield, rör han om verkligheten med sin kamera. 

I Sverige är skillnaden mellan film (högkultur) och tv (lågkultur) stark.

När jag växte upp visades deras dokumentärfilmer på tv. Storbritannien har haft en annan finansieringsmodell för dokumentärfilm än övriga Europa. BBC är så pass dominerande att nästan alla dokumentärfilmare arbetar med teve. 

I Sverige är skillnaden mellan film (högkultur) och tv (lågkultur) stark, även om utbildade dokumentärfilmare överlever på pengar tjänade på serier som Gift vid första ögonkastet och Hotell Romantik. I detta sammanhang innebär konstnärlig forskning ytterligare en uppdelning: Till höger finns teve som står för underhållning och information. I mitten är den “filmiska” dokumentärfilmen, finansierad av Filminstitutet. Längst till vänster, i ett litet fack – bokstavligen i Filmhusets källare – hittar man, om man har tillträde, konstnärlig forskning och experimenterande. Med Fallet Bogdan försökte vi sudda ut gränsen. 

Enligt Steyerls breda definition av konstnärlig forskning, som omfamnar de olika strömningarna inom filmkonsten, hör kanske Fallet Bogdan hemma. Den definitionen är dock så bred att den riskerar att bli meningslös. Vi skulle lika gärna kunna betrakta allt som konst. Enligt en snävare definition, baserad på en finansieringsmodell, placering inom en akademisk institution är filmen – liksom Bogdan Szyber – underkänd.

Bild- eller scenkonstnärer förväxlar möjligtvis dokumentärfilm med dokumentation, vars syfte är att dokumentera ett redan befintligt konstverk. Eller med kulturjournalistik som refererar till konstobjekt men inte är ett konstverk i sig, trots att den kan vara konstnärligt gjord, såsom ett konstnärsporträtt. Det är många såna filmer som produceras av K special. Vår är dock inte en av dem. 

Dokumentärfilmens relation till dokumentet kanske kan ses som motsvarighet till den mellan konstnärlig forskning och konst: dokumentärfilm försöker för evigt att klippa bandet till dokumentet (verkligheten) för att framhäva sin rätt som konstform. Å sin sida måste konstnärlig forskning skilja sig från konst för att bli accepterad som akademisk disciplin. 

Kritiken grundades i tron att det fanns ett dokument som innehöll sanningen om konstnärlig forskning, som vi klippte sönder och klippte bort.

Mycket av kritiken verkade grunda sig i tron att det fanns ett dokument som innehöll sanningen om konstnärlig forskning, som vi klippte sönder och klippte bort. Men svaren på frågan ”vad är konstnärlig forskning” föll faktiskt huvudsakligen i tre kategorier. Konstnärlig forskning är: 

a) konsten som görs inom akademin. 

b) vad som helst den konstnärliga forskaren gör. 

c) forskning som använder sig av konstnärliga metoder. 

De första två koncepten gestaltas i filmen. Det sista närmar sig någon slags officiell definition men säger inte så mycket utan att man först behöver definiera både forskning och konst. Då blir det ett väldigt långt svar. 

Vi anklagades även för att ha klippt bort allt ”av substans” som om substans bara vore det som kan sägas med ord och text. Eller som om det inte finns substans i humor. Humor ger oss distans från oss själva, det är en ”mode av perception” som konstnärlig forskning också har beskrivits. 

Jag började fundera på en bioversion av filmen där alla skulle få prata till punkt. Där Bogdan Szyber inte ens nämns. I denna film skulle den snabba tv-estetiken ersättas av ett mycket långsamt filmiskt språk. Filmen skulle vara minst 3 timmar lång. Jag misstänker att den skulle vara lika rolig och lika förvirrande som originalet. 

Att filmen blev klickbete är roligt då det ledde till att folk såg den.

Att filmen blev klickbete är roligt då det ledde till att folk såg den. Man gör ju film för att folk ska titta. En klasskamrats ständiga fråga under utbildningen lydde ”Men publiken då?” Det är ett av de starkaste argumenten mot konstnärlig forskning som Bogdan lyfter fram med sitt koncept ”edu-art”: att konstnärlig forskning skapar en konstgenre som bara ses av en liten invigd krets. 

Vår film lyckas nå ut och skapade debatt i dagstidningarna, men många av artiklarna påminde tyvärr om den konstnärliga forskningens långtråkiga och fyrkantiga sidor snarare än de fria, roliga och revolutionära. Jag blir – trots min intention – lite stridslysten här, men det gör såklart ont när ens arbete sparkas från vänster till höger som ideologisk fotbollc Att kräva ett tydligt svar på frågan “Vad är konstnärlig forskning?” känns oense med sitt väsen. Jag vill hävda att filmen i sig är ett svar, lika tvetydigt som ämnet. 

Att kräva ett tydligt svar på frågan “Vad är konstnärlig forskning?” känns oense med sitt väsen.

Tre terminer och en film senare fumlar jag fortfarande efter gränsen mellan konst och konstnärlig forskning. Inte överraskande då att andra skrattar, stammar och hämtar papper när de får förklara. Konst tänker jag nu, innehåller kunskap som inte kan överföras. Det krävs naivitet, omprövning. Det var därför lärarna suckade när vi bad om kurser i dramaturgi. För att det är en sådan kunskap som både är medfödd (alla har förmågan i någon mån och medium att berätta en historia,) och inlärd med livserfarenhet, genom att se och vara i världen. 

Tinne Joné skrev i förra numret av Parabol att Nick Broomfield valde att inte förstå. Jag vet inte om det stämmer. En falsk naivitet kan vara ett verktyg i dokumentärfilmarens låda. Att ställa enkla frågor är inte lika lätt som det låter och är särskilt viktigt när man ska ta sig an ett invecklat ämne. Det som intresserar mig är dock att vara ovetande på riktigt, lite som Stacey Sacks uttryckte det när hon sa att konstnärlig forskning ger möjligheten att gräva i en fråga tills man inser hur lite man faktiskt vet. 

Det är clownens, och ibland dokumentärfilmarens, uppgift att väcka oss från färdigbakade tankar så att vi hamnar i nuet, i ögonblicken när tänkande sker, som till exempel när Folke Tersman väljer att svara på frågan: ”Vad händer om det blir en dålig film?” 

I ett telefonsamtal sa Hito Steyerl att vi kanske borde tala om erfarenhet snarare än kunskap. Konst har förmågan att skapa och gestalta erfarenheter av hur det känns att vara i världen. Till exempel, hur det känns att gå på en konstskola och där möta begreppet konstnärlig forskning. Eller att möta sina gamla jobbiga studenter som man känner sig skyldig att stötta, eller att vara underkänd efter en lång karriär precis när man vill ha lite trygghet, fast man inte kan låta bli att bli provocerad och provocera.