Jan Åman ser dagens Ryssland och påminns om konstskandalen 1996, då den ryske konstnären Oleg Kulik lekte hund och bet gästerna i benet. Den nakna hunden är en metafor för Ryssland, och för Putin, skriver Åman.

Ryssland efter Sovjetunionen blev bling-bling.

De ryska oligarkerna med entourage har, med sin förkärlek till nyrikt glitter och glamour, under några korta årtionden gött den franska och italienska modeindustrin. Samma oligarker har fått priserna på fastigheter på vissa delar av den franska rivieran att skjutas i höjden till fantasins gräns. Villa Nellcôte, som en gång hyrdes av Keith Richards för inspelningen av Exile on Main Street, ägs numera av en rysk oligark, liksom nästan alla andra palatsliknande kåkar på och runt Cap Ferrat.

Vi västerländska esteter rynkar på näsan. Ryssland är lika med dålig smak och har inte längre någon konst.

Detta samtidigt som konstens centrala roll innan och under den ryska revolutionen 1917 är djupt respekterad för sin estetiska och politiska framsynthet. Den är en milstolpe i varenda konsthistorisk skrivning. Majakovskij förändrade poesin lika mycket som Malevitj konsten och Melnikov arkitekturen. Chagall och Kandinsky blev västeuropeiska ikoner. Formspråket från Ryssland kom att förändra den moderna världens uttryck lika mycket som någonsin det tyska Bauhaus.

Men konsten i Ryssland hamnade bakom järnridån. Den försvann.

Naturligtvis är allt jag skriver ovan en provokation. Den ryska schizofrenin är världens, bara lite tydligare. Snarare är Ryssland – och Sovjetunionen – en utmärkt fond för att förstå att all konst är förknippad med sin ekonomiska, politiska och sociala kontext. Yttre faktorer – som vilket slags samhällsskick vi lever under – påverkar konstens uttryck lika mycket som våra dagliga liv, i öst som i väst.

Vi är till stor del vad världen gör oss till. Och uttrycker oss därefter.

Konsten kan på de mest oväntade sätt berätta för oss vilken värld och vilka sorts människor som våra samhällssystem skapar. Och därigenom berätta om människan, genom men också bortom system och tillfälligheter.

Den 24:e februari 2022 är en dag som kommer att sitta ingraverad i våra minnen – precis som den 28:e februari 1986 eller den 11:e september 2011.

Ryssland invaderade Ukraina och luften pyrde ut ur den uppblåsta globen. Som många andra hade inte heller jag velat ta in alla dessa rykten om en förestående rysk invasion i Ukraina, men plötsligt var kriget, med all tänkbar brutalitet, ett faktum.

Bomber föll bara ett par timmars flygresa från Stockholm.

Jag satt där vid mina skärmar och försökte ta in flödet av nyheter, snabba analyser och ändlösa kommentarer – och, som de flesta andra, omskakad, förvirrad och förundrad över sakernas tillstånd. Jag försökte förstå något omöjligt: den situation världen egentligen höll på falla ner i.

Det var då jag såg hunden.

Med Vladimir Putins i förväg inspelade tal den kvällen trädde obönhörligt hunden fram.

Jag såg inte bara en stel Putin sitta vid sina numera berömda telefoner hålla en föreläsning om det missförstådda, försmådda, misshandlade, men ack så stora och så stolta Ryssland. Jag såg också genom Putin, eller i Putin, denna hund – en naken, rysk hund i mänsklig hundgestalt, redo att gå till attack.

Telefonerna och den malande rösten fick en ny dimension.

Jodå, jag såg så klart krigets fasor och jag hörde Putins ord. Det var en realitet för mig som för alla andra. Men ju längre jag hörde Putin tala desto tydligare såg jag också hunden.

Iklädd endast ett hundkoppel och fastkedjad i en hundkoja attackerade konstnären ett flertal besökare. Ett par av dem så pass att det till och med krävde professionell omplåstring.

Jag såg den hund som konstnären Oleg Kulik ”agerade” under öppningen av projektet Interpol på Färgfabriken den 2:a februari 1996. Iklädd endast ett hundkoppel och fastkedjad med en lång kedja i en för sammanhanget byggd hundkoja attackerade konstnären – som hund, jo, han menade faktiskt att han inträdde i ett tillstånd av hund, ett hundblivande – ett flertal besökare. Han välte en del av dem över ända, ner på betonggolvet. Några bet han i benen. Ett par av dem så pass att det till och med krävde professionell omplåstring.

Det blev kaos. Vilt kaos.

Parallellt med att Oleg Kulik satte igång med sina attacker sprang en annan konstnär, Alexander Brener, upp från det trumset han satt och trummade på och rev ner stora delar av utställningen i den 850 kvm stora lokalen. Det var en hårsmån från att hela stället brann ner. Polisen kom. Kulik åkte in i finkan. Medierna hade högtidsdag. Den kaotiska, närmast krigiska, öppningen på den för dagen helt nyrenoverade Färgfabriken på Liljeholmen blev en världsnyhet.

Det var framför allt Kulik som hamnade i rampljuset. Men det hela utvecklades snabbt till ett smärre ”krig” mellan öst och väst, även konstnärer och curatorer emellan, hur märkligt och nästan pinsamt det än låter. Efterspelet skulle pågå under flera år. Även för mig, som i högsta grad ansvarig och i högsta grad informerad, var det som att delta i en i förväg inspelad film, men utan att förstå att den redan spelats in.

Det hela utvecklades snabbt till ett smärre ”krig” mellan öst och väst, även konstnärer och curatorer emellan, hur märkligt och nästan pinsamt det än låter.

Men nu, 2022, hemma framför skärmarna, den 24:e februari, 26 år senare, trängde Putins ord in i min skalle och då hände detta märkliga: jag hörde Putin tala, jag uppfattade de ord han sa, men jag hörde genom dem ord från så många år tidigare – formulerade under Interpols öppningsdagar, det vill säga, ord som Putins, fast då som något helt annat – som konst.

Det var en omtumlande insikt.

Världen hade under de 26 år som passerat blivit en annan. Allt var förändrat. Detta på ett sätt som varken satiriker eller domedagsprofeter kunnat fantisera fram. Jordklotet hade kommit att snurra mot en större global transformation – vilket är liktydigt med ännu större knak och brak. Världsreligioner, ekonomiska system, gamla ideologier, kulturella  och historiska bagage, språkspel, korrupta byråkratiska system i väst och öppen korruption annorstädes har hamnat i en allt mer öppen kamp mot och med varandra. Alltsammans påeldat av ett socialamedier-landskap som allt tydligare och i allt snabbare takt skapat en utveckling som gjord för att främja aggressivitet och populism.

Det som förr sågs som stabilt har blivit skört.

Konst har blivit verklighet.

När Putins ord kläddes i hunddräkt förvandlades konst från 1996 till världspolitik 2022. Det var inte längre en konstnär som agerade försmådd, naken, oförstådd rysk hund. Hunden hade blivit president. Konceptuell konst hade blivit politisk realitet. Putin och Ryssland hade antagit Kuliks mantel och agerade nu på världsscenen som den försmådda hunden.

Ryssland fick inte vara med i den västerländska versionen av den globala klubben. Så, dags att bita tillbaka. Och därmed hade konstkriget blivit ett verkligt, blodigt och dödligt, krig – med bomber och granater.

För det var ungefär så Oleg Kulik uttryckte sig: de ryska konstnärerna hade varit instängda bakom järnridån. Nu borde de ha chansen, men de hade inga institutioner. Ingen marknad. Inget tillträde till väst. Det enda som fanns kvar var att bli den där nakna, ryska hunden och bita ifrån.

De ryska konstnärerna hade varit instängda bakom järnridån. Det enda som fanns kvar var att bli den där nakna hunden och bita ifrån.

Tala om en konst som för oss, nu redan 27 år senare, berättar både om en tid som flytt och en tid som komma skulle. Det gjorde att denna, för mig sedan länge nästan glömda – eller undanträngda – historia, plötsligt fick en ny aktualitet och betydelse.

Interpol var ett projekt som utgick från den värld som fanns och utvecklades just då, världen anno 1996. Berättat genom konstnärer på ömse sidor om en mur som fallit några år tidigare. Och som möttes i det tomrum som uppstått efter murens fall. Genom att korsa individer med olika bakgrund och från olika system skulle detta tomrum kunna synliggöras åt båda håll. Det var ingen på förhand skriven pjäs. Den skrevs av oss själva, vi som var med, medan processen pågick. Vi möttes som individer och hade så klart inte en chans att hinna reflektera över hur våra respektive system påverkade oss. Vilken sida muren vi än kom ifrån.

Men 26 år senare blev det uppenbart att Oleg Kulik 1996 hade tryckt på en knapp som skulle förvandla en konst som många – och jag med dem – upplevde som ganska obehaglig och skrämmande till en än mer skrämmande verklighet.

Eftersom utgångspunkten i Interpol var att alla konstnärer hade möjlighet att ställa ut i hela rummet, tillsammans, var det ganska knepigt att orientera sig i utställningen, vilket också var meningen. Interpols grundtanke var motsatsen till att visa färdiga verk – att ställa ryska och västerländska konstverk bredvid varandra efter en av curatorerna redan skriven berättelse. Nej, Interpol var en iscensatt händelse – och i den bemärkelsen kaos – redan i sin konception.

Interpol-processen var en utställning som utspelades ”live” framför besökarens ögon – och samtidigt en process med en utdragen intern historia, som i grund och botten handlade om att undersöka om konsten – och idén om en utställning – hade någon möjlighet att tillföra till tanken om vad världen efter murens fall, och konsten efter murens fall, skulle kunna handla om. Resultatet blev en märklig slutprodukt. Där fanns spår av allt som skavt och stökat. Det visste jag skulle framgå. Men inte att det skulle uppenbaras så tydligt som Oleg Kulik valde att agera. Jag kände så klart till hans historik. Han hade gjort liknande performances tidigare. Men var nu mest nyfiken på hur han, som den ryska hunden, skulle agera i ett sammanhang som utgått från åratal av samtal och möten. Jag borde så klart att vetat bättre.

Kaos är granne med Gud. Dagen efter den kaotiska öppningen hölls ett flertal presskonferenser för den samlade pressen. Oleg Kulik, Alexander Brener – liksom den kinesiske konstnären Wenda Gu vars stora installation rivits ner – försökte ge sina versioner av vad som hänt.  Samtidigt som det pågick, satt, i en annan del av byggnaden, det svenska kulturrådet i Moskva Lars Kleberg och förde ett samtal med professor Georg Henrik von Wright, som efterträdde Wittgenstein vid universitetet i Cambridge. De talade om gränser, om ett utanför och ett innanför. Allt var så rörigt att vi tyvärr inte fick det inspelat. Över huvud taget finns det ringa dokumentation från Interpol.

Oleg Kuliks hund på Färgfabriken skulle få flera liv.

Ruben Östlund använde – fem år före Putins och Rysslands invasion av Ukraina – Oleg Kuliks ”performance” för den centrala scenen i filmen The Square. Det som 1996 var en i realtid utagerad frustration på en ny världspolitisk scen, där öst och väst möttes och krockade med varandra – och som 2022 skulle bli fonden för ett fullskaligt krig – var hos Östlund förvandlat till något helt annat.

Hunden hade blivit gorilla, gorillan amerikan. Den råa fabriken hade blivit Kungliga Slottet omvandlat till Moderna museet. Den osäkrade stämningen i en rå fabrik i det som 1996 fortfarande var en förort, Liljeholmen, hade omvandlats till en burgen middag på slottet – med juveler, champagne, tjockmagade rika gubbar och smala botoxtanter. Middagsgästerna sätter givetvis champagnen i vrångstrupen när gorillan börjar agera gorilla.

I Östlunds tappning, 2018, har konst blivit lika med pengar. Pengar och snömos i form av konstteoretiska floskler. Borgarklassens diskreta charm i ny tappning. En drift med konstmässornas och investeringskonstens strukturer och en fingervisning om att konsten sedan 1996 lydigt följt det västerländska samhället in i den postkapitalistiska hyperekonomin. Konst har kommit att fungera ungefär som aktiemarknaden: bra om man gillar det man köper, men det handlar framför allt om en bra affär.

I Östlunds tappning, 2018, har konst blivit lika med pengar. Pengar och snömos i form av konstteoretiska floskler. Borgarklassens diskreta charm i ny tappning.

Den värld och den konst som tecknas i The Square befinner sig ljusår från Interpol.

1996 utspelas hundens attacker mot en världspolitisk fond. En värld där murar rivits men som befanns i chockterapi. Muren I Berlin må ha rivits. Men den kulturella, språkliga muren fanns kvar. Öst och väst lyckades inte nå varandra när vi via Interpol trängde oss förbi politiska och ekonomiska floskler.

Den samtida konstscenen på 1990-talet innebar i såväl öst som väst olika försök att utveckla en ny, oberoende, institutionell struktur. Bort från de offentliga institutionerna och visningsformerna. In med något nytt.

De gamla institutionerna skulle stegvis mota sig tillbaka. Marknaden likaså. De nya normaliseras. Sedan 1990-talet har ett allt mer skyddat och byråkratiskt system, med styrelser, experter och skyddande ryggar, börjat återinföras. Och konsten blev, som sagt, snart allt tydligare en del av den nya ekonomins principer, av lån, investeringar och spekulationer – ungefär som kryptovalutor.

Är det detta som har hänt i Ruben Östlunds The Square 2018? Världens demokratiska system tycks i The Square vara på väg att tappa sin institutionella stabilitet. Som en uppblåst men till ytan mer sofistikerad version av ryskt bling-bling.

Bara fem år senare hade gorillan åter blivit hund och konsten verklighet.

Ett krig hade utlösts bland champagneglasen.

Ett par dagar efter den 24:e februari lade jag på Facebook ut ett par rader om min upplevelse av hunden, Vladimir Putin och den visionära kraften i Oleg Kuliks performance. En kraft som varken jag själv eller någon annan förstod, då, 1996. Det dröjde inte länge förrän det kom ett meddelande från Oleg Kulik själv. Han hälsade på min fråga att både han och mina vänner i konstvärlden i Moskva efter omständigheterna var OK.

Oleg och jag växlade några meddelanden. Jag frågade om jag fick ställa några frågor för möjlig publicering. Det fick jag gärna. Jag skickade frågorna. Efter några dagar sände dock Oleg ett meddelande: ”situationen är tyvärr komplicerad – så bäst att vänta”. Jag valde att inte ligga på.

Efter ett tag skulle olika rykten att spridas.

Oleg Kulik skulle ha fängslats på grund av ett konstverk som uppfattades som stötande av makten i Moskva. Detta efter att han 2022 i Moskva ställt ut en skulptur med titeln ”The Big Mother”, skapad 2018. Den sågs som en drift med ett av Sovjetunionens stora monument över 2:a världskriget, ”The Motherland Calls”, som finns i Volgograd. Oleg påstods av den ryska staten att han med ”Big Mother” ”rehabiliterat nazismen”.

Oleg Kulik hotades få tre års fängelse samt tre miljoner rubel i böter. Huruvida detta verkställts är oklart.

Det är få som tvivlar på att konsten kan ge oss en inblick i den tid som flytt. Konst lär oss om både äldre och nyss flydda tider. Med modernismens tillkom en ny dimension, framtiden. När gamla feodala system krockade med den sköna nya värld som skapades av serietillverkning ruskades hela samhällssystemet om. Så även konsten.

Konsten blev en del av utvecklingstanken, av industrialismens själva fundament. Konsten, den nya konsten, handlade om snabb utveckling. Det som diskuterades och presenterades hos Gertrude Stein liksom i Moskva, blev ett avantgarde. Picasso bröt mot tidigare Picasso och världen blev ständigt ny. Konstnärerna sågs som – och såg ofta sig själva som – spaningspatrullen, förtruppen, de som stod längst fram. De skapade samhällsförändring, innan den smältes ner till normaliteter och system.

Och folk lyssnade. Folk tog till sig detta nya. Konsten var en del av det nya samhället.

I Ryssland så pass att det blev en bidragande faktor till det skeende som skulle utmynna i revolutionen 1917. Konstnärer, poeter, arkitekter, filmare och formgivare agerade härförare för att riva gamla förstockade system – ekonomiskt, socialt, politiskt.

Om detta skrev den i Tyskland verksamme filosofen Boris Groys i boken Gesamtkunstwerk Stalin, utgiven i Tyskland 1988. Det blev en bok som rörde om ordentligt. Inte minst i Ryssland, men även i väst. Redan på första sidan skriver Groys om Sovjetunionen, att själva fundamentet, Sovjetunionen, inte bara var en skapelse för att garantera ekonomisk stabilitet – utan ändå mer ”skönhet”. Han menar att Sovjetunionen med sin centraliserade makt i själva verket kan liknas vid en konstnär:

When the entire economic, social, and everyday life of the nation was totally subordinated to a single planning authority commissioned to regulate, harmonise, and create a single whole out of even the most minute details, this authority – the Communist party leadership – was transformed into a kind of artist whose material was the entire world and whose goal was to ’overcome the resistance’ of this material and make it pliant, malleable, capable of assuming any desired form.

En för de flesta provocerande tanke. Avantgardet blev Stalin. Och Stalin megakonstnär.

Naturligtvis handlar detta om definitionen av begreppet konst.

En definition som jag själv ibland använt är att konstnären – enligt den moderna traditionen – skiljer sig från både de offentliga systemen och från aktiebolagen. På en mycket avgörande punkt: konstnären är ensam.

Konstnären hade en gång i tiden uppdragsgivare: riddare, rövare, baroner, kyrkor och kungar. Den moderne konstnären icke så. Aktiebolag ska svara mot sina aktieägare. Folkvalda mot väljare. Konstnären svarar mot sig själv.

Genom att själv ta ansvar för sina handlingar och resultaten av dem och genom att signera, i eget namn, sitt konstverk, blev den moderna konstnären ett alldeles eget fenomen i det moderna samhället. Det ensamma ansvaret skapade konstverkens värde – som vittnesmål om ett annat sätt att finnas till i det kollektiva, moderna koncensus-samhället. Men från början handlade så klart inte om pengar. Konstnären uttryckte sig själv. Konstmarknaden och ekonomin i övrigt utvecklades gradvis.

Det ensamma ansvaret skapade konstverkens värde. Ett demokratiskt system är motsatsen. Demokrati kräver samverkan, dialog, samtal. Ingen har rätt, ensam.

Ett demokratiskt system är motsatsen. Demokrati kräver samverkan, dialog, samtal. Ingen har rätt, ensam. Alla har rätt, tillsammans. Det kräver olika sätt att medla och förhandla. En demokrati baseras på beslut av de många. När jag på senare år arbetat med att pröva nya lokala demokratiska modeller – som i den traditionella byn – är det, alla fall på papperet, möjligt att utveckla demokratin genom att göra systemen mindre hierarkiska och mer lokala. För att inte bli en fråga om makt och byråkrati måste demokratin ständigt utvecklas.

Det man en gång slogs för i den ryska revolutionen var ju just detta: att makten skulle spridas till de många. Men den hamnade till slut hos en enda person. Så enligt den definitionen har Boris Groys en provocerande poäng. Sovjetunionen kom att ledas som av en konstnär, men med den skillnaden att konstnären bara svarar mot sig själv – Stalin ett helt imperium.

Det som Boris Groys är ute efter är den moderna världens principer och dess logiska utveckling. I Ryssland, innan revolutionen, fick den avantgardistiska konsten under den turbulenta övergången till massproduktion en alldeles särskild roll som förtrupp mot förändring. Förändringen kom. Och den moderna tidens konstnär blev, enligt Groys resonemang, helt enkelt överflödig.

Avantgardet skapade Gesamtkunstwerk Stalin.

När jag började resa till Leningrad 1988 var konstnärer som Timur Novikov omgärdade av en för mig märklig men tydlig aura. Man närmade sig dem med vördnad. På något sätt befann de sig där konsten var före revolutionen – en bit framför det övriga samhället, som om de ansågs besitta en kraft som samhället saknade. Sovjetunionen var en viktig faktor för att bevara den idén. Inte bara samhället utan också idéer och språk kapslades in. Den konst som lett fram till revolutionen förbjöds men flyttade in i kök och lägenheter.

När kulturrådet Lars Kleberg så småningom lockade mig att åka till Moskva mötte jag något liknande – fast nu var det politiska och ekonomiska klimatet ett annat. Oligarkerna hade börjat visa sig. Kapitalet hade börjat rinna in i staden. Det fanns barer och nattklubbar exklusivt reserverade för en helt rysk, nyrik publik. Där sades drinkarna kosta minst 100 USD glaset. De nyrika var synliga, män i blanka kostymer, omgärdade av kostymklädda vakter och horder av lättklädda damer.

Bling-bling.

Jag var närmre Majakovskij och revolutionärerna i Moskva. Konstnärerna var ytterst välformulerade, även kring konst och konstens teori i väst. Och de drevs av en vilja att betyda. Även i väst. De var, i alla fall de som hördes mest, inriktade på aktivism. Det påminde mig lite om aktionismen i Wien på 1970-talet. Kanske var ungefär där konsten i Moskva var just då.

Men framför allt var tiden en annan. Muren hade fallit. Världen öppnats. Och Moskva – som var på väg att bli en del av den stora västliga världen med nya rika som befann sig i dialog inte bara med Jegor Gajdar och Boris Jeltsin utan också med ett gäng ”finansiella rådgivare” från både USA och Sverige – förändrades. Chockterapin skulle snabbast möjligt föra landet mot marknadsekonomin. Kosta vad det kosta ville.

I sin förbjudenhet hade konsten fått en roll, en viktig roll, som motstånd. Men nu var den tiden över. Konsten befann sig i ett tomrum.

Istället för att öppna till en diskussion om staten och det offentligas roll, om det privata näringslivets roll – så stannade allt vid en snabb omvandling till en vulgär variant av marknadsekonomin. Detta för att världen, både väst och öst, inte såg längre. 

Och med detta hände något radikalt med konsten. Den hade nyss varit förbjuden. I sin förbjudenhet hade den fått en roll, en viktig roll, som motstånd. Att det motståndet lirkade sig ut som tysta rykten från olika kök runt om i staden var väsentligt. Men nu var den tiden över. Konsten befann sig i ett tomrum.

Under de möten som utspelade sig före öppningen, i Stockholm och Moskva, var blev de språkliga och kulturella glappen påtagliga. Connection lost. Vid ett Interpol-möte i Moskva ombads varje konstnär att berätta för de andra om sitt projekt i projektet. En rysk konstnär läste upp ett manifest. Ernst Billgren tittade upp och sa något i stil med att det verkade ju bra och kanske kunde det bli ännu bättre om man gjorde lite mer si eller så. Det gick inte hem. Man ändrar inte i ett manifest. Och det hade ju den ryske konstnären så klart rätt i. Han blev arg. Trots att Ernst ville väl.

Nej, Interpol visade att språken på ömse sidor den fallna muren inte nådde varandra. Detta trots att informationen fanns, trots att så mycket delades. Men 70 år av olika system hade satt sina spår. Vi befann oss alla i en annan värld, mitt i chockterapins, Jeltsins och Gajdars privatiserande Ryssland och i det Folkhem som också det sakta rämnade.

Oleg Kulik företrädde en konst med rötter i det ryska avantgardet. Det blev kaos. Att öst och väst inte hade så lätt att mötas kulturellt, språkligt, mänskligt var tydligt. Det fanns helt enkelt inte så mycket som stämde av rimliga skäl. Det hade funnits en mur oss emellan. Och även om den fysiskt var jämnad med marken så nådde vi, trots rejäla ansträngningar, inte fram.

Hade man tagit konsten på allvar och inte som en medial händelse hade kanske chockterapin kunnat hanteras annorlunda. Istället för att inplantera ett redan daterat system från väst i det nya Ryssland hade öst och väst – över tid – kunnat utveckla ett smartare sätt att bygga samhället.

Det hade vi kunnat lära av. Men jag tror ingen, inte heller Oleg Kulik, begrep hur långt före den politiska verkligheten han de facto var, att han och hans kollegor i sin desperation visade på ett kommande. Hade man tagit konsten på allvar och inte som en medial händelse hade kanske chockterapin kunnat hanteras annorlunda.

Istället för att inplantera ett redan daterat system från väst i det nya Ryssland hade öst och väst – över tid – kunnat utveckla ett smartare sätt att bygga samhälle. Så blev det inte. Oleg Kulik blev istället ett nytt ryskt avantgarde, en förtrupp för vad som komma skulle i världspolitiken.

Kulik bet ifrån 26 år innan Vladimir Putin. Den försmådda ryska hunden skulle förvandlas till Gestamtkunstwerk Putin.