Sedan i november pågår en serie essäer med syftet att fördjupa samtalet om konstnärlig forskning i Parabol. I detta nummer ger Maria Hellström Reimer, konstnär och tidigare rådgivare på Vetenskapsrådet, en historisk bakgrund till den konstnärliga forskningens utveckling under årtiondena.

Det var redan i början av augusti förra året den inleddes, den senaste offensiven mot kunskapsområdet konstnärlig forskning. Under en festival tillägnad sakprosan avvek författaren Lyra Ekström Lindbäck i ett panelsamtal ifrån sin tematiska huvudfåra – behovet av att skilja på filosofi och litteratur – för ett avslöjande. ”Ni kanske inte är medvetna om det,” sa hon och vände sig direkt till publiken, ”men det finns en akademisk företeelse som går under namnet konstnärlig forskning – och den växer med oroande hastighet.” 

Syftet var uppenbart. Konstnärlig forskning är en elakartad utväxt i vad som annars är en naturlig dynamik mellan vetenskap och konst; ett oerhört kostbart akademiskt missfoster, som kväver den fria konsten. Demoniseringen sattes sedan på pränt i ett par artiklar av författaren under hösten, inlägg som gett upphov till både skadeglada tillrop och skarpa motreaktioner.¹ Dokumentären Fallet Bogdan, som sändes i december på SVT, förstärkte utifrån ett lika kraftigt vinklat perspektiv ytterligare en direkt felaktig bild av vad som är ett mångfacetterat, praktikbaserat kunskapsområde. 

Någon konstnärlig forskning i bestämd form singular existerar inte.

Mot bakgrund av det här vill jag inledningsvis slå fast två saker. För det första att någon konstnärlig forskning i bestämd form singular självklart inte existerar. Inte heller sociologisk, teknikvetenskaplig eller medicinsk forskning låter sig entydigt definieras, än mindre med hänvisning till en enda underkänd avhandling, ett fåtal exempel berövade sin kontext, rapsodiska titlar på forskningsprojekt eller felaktiga och missuppfattade budgetposter.  Det populistiska jonglerandet med siffror är särskilt problematiskt; antingen förstår man inte alls skillnaden mellan olika former av finansiering eller så väljer man medvetet att mörka. För det andra förhåller sig konstnärlig forskning – för det är just forskning det handlar om – till långt mer än de uttrycksformer, historiska ”genrer” och kontexter, som konventionellt uppfattas som Konstens.

I debatten har distinktioner av det här slaget medvetet utelämnats, med följd att det svingats vilt inte bara mot konstnärlig forskning utan mot kvalitativ, erfarenhetsbaserad och handlingsinriktad forskning generellt. Och det jag vill ta fasta på är att en sådan attack bara kan försvaras genom ett medvetet ignorerande av de historiska omständigheter och de konkreta sammanhang som drivit forskare och konstnärer att självmant försöka utveckla kunskap, inte bara om det nödvändiga och faktiska, utan också om det troliga, möjliga och önskvärda. 

Samtidigt är det med historiska referenser som hårda fakta författaren och filosofen Ekström Lindbäck går till storms. Framför allt är det föreställningen om the ancient quarrel som figurerar i bakgrunden, ”det uråldriga gräl” som genom århundradena främst gått ut på att upprätthålla det antitetiska förhållandet mellan filosofi och poesi, och i förlängningen, vetenskap och konst. Enligt debattören är det förvisso en historisk slitning, men i betydelsen klassisk eller evig, varför den enkelt regleras genom en tydlig gränsdragning. Om det inte vore för de konstnärliga forskarna då, som likt objudna medlare gång på gång försöker lägga sig, men som bara gör det hela värre. Eller? 

”Ett uråldrigt gräl” har genom århundradena gått ut på att upprätthålla det antitetiska förhållandet mellan filosofi och poesi.

En ständigt återkommande konflikt, ta den mellan könen, behöver inte vara ett tecken på total oförenlighet. Snarare är det frågan om ett slags friktion som i sig är både kultur- och historieskapande. För att inte tala om begärsskapande. Filosofi och litteratur må vara helt olika uttrycksformer. Ändå föder mötet dem emellan oförtrutet filosofiska romaner, essäer och, för den delen, sakprosa. Vetenskap och konst är skilda verksamhetsfält. Ändå har forskare och konstnärer genom historien envisats med att uppehålla sig på gränsen genom att forma begrepp, utpröva instrument och visualisera tankegångar. Och för att gå ett steg längre och i andra riktningen – vi börjar förstå att natur och kultur inte kan skiljas åt. Ändå är vi som skapande varelser fortsatt i behov av båda begreppen för att förstå oss själva och vårt ansvar för vår omgivning, och det lika mycket trots som på grund av deras inkompatibilitet. 

Den debatt som förts är därför en skendebatt. Den handlar inte om den konstnärliga forskningens vara eller inte vara, om dess berättigande per se, som akademisk disciplin eller alkemiskt mästerpulver. Snarare är debatten ett uttryck för hur gränser verkar i praktiken. Det gäller särskilt den forskningspolitiskt laddade gränsen mellan hårda och mjuka kunskapsformer, en gräns som författaren och kemisten C.P. Snow uppmärksammade redan 1959 i essän The Two Cultures. Gränsen mellan naturvetenskap och humaniora uppfattades då, i skuggan av det kalla kriget, som ”en djup klyfta av ömsesidig oförståelse, fientlighet och avsmak” – och det är utan tvekan detta slags vämjelse som nu spelas ut på nytt.²

Gränsen mellan naturvetenskap och humaniora uppfattades i skuggan av det kalla kriget, som ”en djup klyfta av ömsesidig oförståelse, fientlighet och avsmak”.

Kritikerna av konstnärlig forskning har inte gjort någon hemlighet av att det man svärmar för är binära tankefigurer och absoluta särarter, inte historisk problematisering eller situerad förståelse. Denna sarkastiska ovilja att ur ett historiskt perspektiv försöka närma sig den återkommande frågan om relationer och gränser är inte bara sorglig utan också oroväckande. Relationer, som den mellan vetenskap och konst, är i praktiken alltid något mer eller något annat än sina villkor. Det kan tyckas trivialt, men en relation är redan något ytterligare – en kvalitativ spänning, en interferens, en möjlighet. I praktiken skulle ett omedelbart stopp för allt stöd till konstnärlig forskning eller ett raderande av begreppet från alla akademiska styrdokument därför inte eliminera det kunskapsbegär som denna kvalitativa dimension ger upphov till. Gränszoner skulle, som tidigare, fortsätta uppstå, friktionsfyllda ömsesidigheter skulle fortsätta uppmärksammas, samklang och dissonanser utforskas. 

Kritikerna av konstnärlig forskning har inte gjort någon hemlighet av att det man svärmar för är binära tankefigurer och absoluta särarter.

Ändå reagerar många reflexmässigt negativt inför begreppet konstnärlig forskning. Kanske just för att det osäkrar både konst och forskning, kanske för att det uppmärksammar att båda beteckningarna är flytande snarare än förankrade eller ursprungliga, och just av den anledningen företeelser som återkommande och fortlöpande utspelar sig utmed gränser, genom gränsdragande handlingar, zoneringar, posteringar och objekt. Det som så behändigt elimineras genom strikt gränsdragning mellan det ena och det andra är det tredje, det vill säga gränsen själv. Konstnärlig forskning är liksom mycket annan forskning ett gränsfenomen, en samling utforskande handlingar, prövande yttringar och gestaltande utspel som genom sin familjelikhet (som pianisten, kompositören och forskaren Klas Nevrin uttrycker det i sitt försvar av kunskapsområdet i denna tidskrift), sammanförts under ett paraplybegrepp, och det av historiska snarare än disciplinära skäl.³ I sammanhang där målet är snabb opinionsbildning snarare än förståelse, rationaliseras de historiska sammanhangen gärna bort, och med dem variationer och förändringar. De lite mer krävande frågorna, exempelvis om hur kunskapsbegär tagit sig uttryck, hur forskningskulturer och kunskapsregimer framträtt och etablerats, hur gränser utmanats eller hur ett kunskapsmässigt ”tredje” har utformats, har hamnat i skuggan. 

Kanske måste det också betonas, att det som drivit många av dem som identifierat sig som konstnärliga forskare, och här inkluderar jag mig själv, inte enbart varit behovet att förstå konsthandlingen som värdeskapande eller konstverket som ”auratisk artefakt”, utan möjligheten – och rätten – att hävda att man som konstnär kan både besitta och uttrycka sig i termer av kunskap. Att se sig som konstnärlig forskare betyder inte nödvändigtvis att det egna jaget är det huvudsakliga forskningsobjektet. Tvärtom är det kunskapens framträdandeformer och tolkningspraktiker som har gett och fortsätter att ge upphov till det där utforskande begäret – ett begär som också kan delas med andra forskare. 

Konstnärligt orienterad forskning har bedrivits långt innan begreppet etablerades, i olika former och under olika omständigheter.

Konstnärligt orienterad forskning har alltså bedrivits långt innan begreppet etablerades, i olika former och under olika omständigheter. Var och hur behovet av ett utvidgat möte mellan vetenskap och konst formulerats är en historisk fråga. Ett sätt att förstå och förklara är att i stället för att identifiera en absolut början lokalisera de historiska skeden där nya, kvalitativa former av utforskande framträtt. Kanske kan man spåra konstnärlig forskning tillbaka till det antropologiska fältarbetets tidiga experiment, till geografins kartografiska strövande eller till matematikens musikaliska harmoniutforskande. Kanske inleds utvecklingen i mer institutionell bemärkelse med det tidiga nittonhundratalets idéer om erfarenhetsbaserad kunskap, eller ”lärande genom görande”, som filosofen och pedagogen John Dewey kom att uttrycka det.⁴ Eller kanske var det med öppnandet av Bauhausskolan i Weimar 1919 som det ”tillämpade” konstnärliga utforskandet etablerades. Eller kanske är det idag mera relevant att se E.A.T /Experiments in Art and Technology som en utgångspunkt – de samarbeten mellan teknologer och konstnärer som den svenska ingenjören Billy Klüver initierade i 60-70-talets New York.⁵ Eller är det kanske intressantare att betrakta CUEV/Vincennes-initiativen i Paris som tidiga exempel på konstnärligt kunskapande, initiativ som under 70-talet sammanförde filosofer och konstnärer, inte bara för att överbrygga klyftan mellan olika  kulturer, utan också för att undanröja sociala barriärer och öppna akademiska dörrar för nya grupper.⁶

När begreppet forskning och utvecklingsarbete/FoU infördes i högskolelagen 1977 som en del av högskolereformen kom det inte som en blixt från en statlig himmel utan motiverades av de förändringar i kunskapssyn och forskningspraktik som exemplifieras ovan. Forskning hade börjat bedrivas i nya konstellationer och samarbeten – civila, kulturella och industriella. Synen på kunskap genomgick i samband med det olika kunskapskritiska ”vändningar”, som på olika sätt tog fasta på kunskapens praktiska, materiella och rumsliga villkor. Nya medier, offentligheter och uttrycksformer gav upphov till nya utforskande initiativ. Det här kommenterades i regeringen Ahlmarks proposition 1976/77 som ”nya erfarenheter och rön”, som motiverade skapandet av möjligheter att inom ramen för högre konstnärlig utbildning bedriva forskningsliknande ”konstnärligt utvecklingsarbete”.⁷

När begreppet forskning och utvecklingsarbete/FoU infördes i högskolelagen 1977 som en del av högskolereformen kom det inte som en blixt från en statlig himmel.

Snarare än ”akademisering” handlade det om en breddning av synen på kunskap, om än inte oproblematisk, vilket framkommer i ett relaterat forskningspolitiskt betänkande. Hela området forskning och utveckling är svåravgränsat, menade man, och den konventionella uppfattningen om forskning som rent intellektuell och systematisk kan ifrågasättas. ”Det intuitiva inslaget i all forskning, skapandet av ny kunskap på andra vägar, konstnärligt arbete, uppfinningar och olika slag av s.k. aktionsforskning (där forskarna själva deltar i arbetet med att förändra och påverka de förhållanden de studerar) gör gränserna flytande och ger ytterligare skäl mot försök till snäva gränsdragningar.”⁸

Under tidigt 1980-tal uppmärksammades det ökade samspelet mellan forskning och konst på nytt inom ramen för den s.k. Andrénska utredningen. Under förarbetet lyftes skillnaden men också synergierna mellan kunskap för konstnärligt arbete, kunskap om konstnärligt arbete, och kunskap genom konstnärligt arbete. Särskilt den senare modellen sågs som en intressant form av ”scenarioutveckling”, med potential ”att utvidga forskningens gränser både vad gäller problemformulering och resultatredovisning.”⁹ Samtidigt spekulerades i om inte vetenskapens arbetsmetoder kunde ”befrukta det konstnärliga utvecklingsarbetet.”¹⁰ När utredningen sedan publicerades tillägnades forskning och utvecklingsarbete inom det konstnärliga området ett eget avsnitt som utmynnade i förslaget att ersätta begreppet ”konstnärligt utvecklingsarbete” med den krångliga benämningen ”forskning och utvecklingsarbete inom de konstnärliga högskoleutbildningarna”, förkortat (FoUK).¹⁰

Snarare än ”akademisering” handlar det om en breddning av synen på kunskap.

I en intressant artikel med underrubriken ”några reflektioner över en historia som tycks upprepa sig”, beskrev konstvetaren Marta Edling redan 2009 den konstnärliga forskningens inte helt smärtfria framträdande.¹¹ Artikeln publicerades av Vetenskapsrådet i en årsbok för det konstnärliga området med särskilt fokus på konst och forskningspolitik. Här beskrevs en ”fortgående och utdragen kamp mellan olika kulturer, och dito professions- eller verksamhetsfält”, en kamp som bottnade i ”djupgående ömsesidig misstänksamhet” mellan de konstnärliga utbildningarna, högskolebyråkratin och akademien, och en kunskapsmässig oenighet inom hela det heterogena konstnärliga området.¹² Det handlade enligt Edling inte om något ”uråldrigt gräl” utan snarare om återkommande kulturpolitiska stridigheter gällande värdehierarkier och tolkningsföreträden. 

Oenigheten fick till följd att formaliseringen av konstnärligt utvecklingsarbete sköts på framtiden. Även om begreppet skrevs in i högskolelagen 1992 skulle det dröja ytterligare tjugo år innan det ansågs motiverat att ersätta det med konstnärlig forskning. I en utredning som görs 1993 beskrivs konstnärligt utvecklingsarbete återigen som ett vittomfattande begrepp, vilket vid den här tidpunkten inte nödvändigtvis sågs som ett problem. Om vi bara vidgar bilden en aning är det kanske begripligt: Järnridåns fall, Balkankrig, gigantiska budgetunderskott, tilltagande rasism, digitaliserings- och privatiseringsvåg; allt det här påverkade den konstnärliga praktiken. Tids- och rumsbaserade medier ökade i betydelse, dokumenterande och undersökande förhållningssätt blev viktigare. I det nya politiska och ekonomiska klimatet uppstod en ny laddning ”mellan polerna konstnärligt arbete i gängse mening och forskning”, vilket mobiliserade både konstnärer och forskare.¹³

När svensk konstnärlig forskning beskrivs historiskt tar berättelsen ofta sin början år 2001 med inrättandet av Vetenskapsrådet.

När svensk konstnärlig forskning beskrivs historiskt tar berättelsen ofta sin början år 2001 med inrättandet av Vetenskapsrådet och identifieringen av ”konstnärlig forskning” som ett forskningspolitiskt ansvarsområde. Samtidigt innebar erkännandet att den komplexa förhistorian reducerades till summariska och repetitiva hänvisningar, enligt Edling ”i bästa fall selektiva och i sämsta fall snudd på missvisande”.¹⁴ Med svepande formuleringar avfärdades de i många fall konstituerande oenigheterna om vad forskning borde eller kunde innebära. Det utvecklingsarbete och de diskussioner som hade förts under decennier sköts åt sidan och allt fler tycktes mena att samordning måste till kring examensformer, metoder, och dokumentation. En omvärldsanalys hade också tagits fram som kom att påverka utvecklingen. Bland annat lyftes Australien, Finland och Storbritannien fram som intressanta exempel på hur konstnärlig forskning kan både anpassas till och stimulera en vidare akademisk kontext.¹⁵ Möjligtvis hade dessa erfarenheter betydelse för beslutet att inledningsvis kanalisera stödet till konstnärlig forskning till sju tvärvetenskapliga och tematiska ”kollegier” grundade i tanken om synergier mellan vetenskap och konst, en stödform som dock bara efter ett par år omformulerades till fria projektmedel för enskilda forskare.¹⁶ När sedan den tidiga forskningsfinansieringsfasen utvärderades 2007 riktade utredarna relativt skarp kritik, inte så mycket mot den mångskiftande ”palett” som kollegierna uppvisade, utan framför allt mot vad man såg som ”bitvis magra och splittrade resultat” och en avsaknad av kraftsamling när det gällde teori och metod.¹⁷

Regeringen Persson möjliggjorde genom forskningspropositionen 2005 en utlysning av medel för inrättande av nationella forskarskolor, först en i design och sedan en i konst.

Under det decennium som följde fattades så en rad politiska beslut om stöd till konstnärlig forskning. Regeringen Persson möjliggjorde genom forskningspropositionen 2005 en utlysning av medel för inrättande av nationella forskarskolor, först en i design och sedan en i konst. 2009 skrevs doktorsexamen på konstnärlig grund in i högskolelagen och högskoleförordningen, och när sedan regeringen Reinfeldt 2012 lade fram sin forskningsproposition följdes beslutet upp genom att begreppet konstnärligt utvecklingsarbete slutligen ersätts i lagtexten med begreppet konstnärlig forskning, ett beslut som trädde i kraft 2013.¹⁸

Nu har ytterligare ett decennium passerat, och även om konstnärlig forskning fortsatt är ett kontroversiellt och heterogent fält, så har mycket förändrats. Framför allt har forskningsmiljöer och publiceringskanaler etablerats, liksom former för kollegial granskning. Konferenserna har blivit fler liksom möjligheterna till internationellt utbyte. De forskare som identifierar sig som ”konstnärliga” har också ökat i antal, och de uppvisar ofta sammansatta kompetenser och meriter. Oenigheterna och gränskonflikterna existerar fortfarande, och kampen om tolkningsföreträde är stundtals intensiv. Men de utvecklas nu över ett gränsområde som mer och mer antagit formen av en akademisk allmänning. Om Vetenskapsrådet som verkställare av politiska beslut har en central roll, så spelas den i praktiken av aktiva forskare, som utifrån sin expertis engagerar sig i utvecklingen av konstnärlig forskning av högsta kvalitet. Samtidigt är det ett arbete som skett och sker inom ramen för en alltmer instrumentell och marknadsliberal kunskapsekonomi, som i ett accelererande tempo varufierar och konkurrensutsätter all forskning och utveckling, på bekostnad av mångfald och autonomi. 

Oenigheterna och gränskonflikterna existerar fortfarande, och kampen om tolkningsföreträde är stundtals intensiv.

I den situationen har möjligheten för forskare att själva formulera kreativa och kritiska forskningsfrågor återigen blivit en het potatis som inte kan förstås utifrån dualistiska tankefigurer. I den här debatten har kritiska röster dock velat framställa konstnärlig forskning som en anomali, som underminerar gränsen mellan det som i något slags gängse mening uppfattas som vetenskap respektive konst. Det (dogmatiska) huvudargumentet är att det i vår tid enligt Ekström Lindbäck finns en ”dogmatisk motvilja mot bestämda distinktioner”. Någon vidgning av perspektivet behövs inte, och när historiska referenser förekommit, så har de ensidigt använts för att förstärka den frammanade bilden av konstnärlig forskning som fladdrig fågelskrämma. När åkerspöket väl är på plats dominerar det synfältet totalt och blockerar effektivt alla sammanhang och nyanser. Dokumentären Fallet Bogdan använde sig av samma slags retorik i sin framställning av konstnärlig forskning som ett gäckande, historielöst spökskepp, tillika en ironisk skrattspegel. Att sedan även statsvetarprofessorn Bo Rothstein okritiskt sväljer de eklektiska iscensättningarna och inte kan motstå frestelsen att kasta in en extra lösnäsa är i det sammanhanget ganska talande, då det avslöjar en total brist på historisk mediekritisk kompetens. I sammanhanget blir statsvetarens förströdda mansplaining gällande den sanna vetenskapen närmast pinsam. Den är ju enligt honom redan ”barrikadkämpande” och kreativ nog, och inte alls i behov av några gränsfenomen – eftersom de helt enkelt ”inte kan finnas”.¹⁹

Andra, exempelvis vår nuvarande regering i sin forskningsproposition, är i stället mer än villiga att omfamna nya gränsfenomen för sina egna tillväxtfixerade syften. Om konstnärlig forskning bara ser till att ”kombinera konstnärliga och kreativa processer med teknisk innovation” så är det fritt fram. Och det är väl värdeskapande konstnärlig forskning handlar om – ett slags kunskapsekonomins premium segment som med rätt stöd kommer få världens ögon att riktas mot vårt lilla land?²⁰

Att konstnärlig forskning är en omstridd gränszon vars framträdande kan återberättas på olika sätt är inte ett problem utan en kvalitet.

Att konstnärlig forskning är en omstridd gränszon vars framträdande kan återberättas på olika sätt är inte ett problem utan en kvalitet. Det viktiga är att historierna berättas, att olika skildringar ges utrymme och tas på allvar, granskas och debatteras. De förenklingar som nu görs i debatten kan bara passera om man blundar för det systematiskt prövande arbete som utvecklats de senaste hundra åren, inom konstfältet och flera näraliggande och överlappande områden. Genom cyniska och historielösa gränsdragningar osynliggörs också i en handvändning frågan om det för demokratin så viktiga kunskapsbegäret, under moderniteten reglerat genom dynamiken mellan den ordnande makten, den utmanande konsten och den kritiskt tolkande akademin. I ett krisande samhälle måste den här dynamiken omprövas, inte förenklas eller säljas ut. Men i stället för att ta i den politiskt-estetiska potatisen väljer allt fler att antingen söka sig tillbaka till mera entydiga och mindre knöliga kulturella ordningar där begären kan hållas åtskilda, eller att med sin värdeskapande intuition som kapital naivt ställa sig till marknadens förfogande.

Om all konst till sin essens är undersökande, vad är då skillnaden mellan konstnärlig forskning och helt vanlig konst? Är det inte så att konstnärerna bara vill ha en lön? skriver litteraturvetaren Sven Anders Johansson i debatten om konstnärlig forskning.

1.
Det sägs ofta att olika konstverk utforskar det ena och det andra. ”Romanen utforskar maktspelet mellan AI, människan och livets intelligens.” ”Filmen utforskar det omöjliga mötet mellan en stalker och hennes idol”. När jag möter den sortens beskrivningar vill jag alltid invända att romaner inte utforskar någonting. Romaner är påhitt, precis som dikter, musikstycken och filmer; de ger oss berättelser, bilder, påståenden, stämningar, stil, ideologi… Författare, konstnärer, musiker, filmare är inga forskare – de är konstskapare. Uppdiktare. Det de skapar bevisar inget annat än sin egen giltighet. 

Romaner utforskar ingenting.

Men det är å andra sidan inte så lite. All konst – om den verkligen är konst, vill säga – ger sig in i något okänt, otänkt, obeträtt. Den trampar visserligen på stigar som tusentals konstnärer har gått tidigare, även när konstnärerna själva är omedvetna om föregångarna. Föregångarnas insatser är en förutsättning, ja de är rent av konstens material: det rymmer både skapandets begränsningar och möjligheter. Och konst blir det när någon lyckas forma materialet på ett nytt sätt. Frambringa något annat än det som redan fanns, och ändå få det att hålla ihop. Bana upp en ny stig att gå. Det är mindre vanligt än bruket av etiketten ”konst” kan förleda oss att tro.

Konst blir det när någon lyckas forma materialet på ett nytt sätt.

I den bemärkelsen är all konst ändå ett slags utforskande. Inte av mötet med en stalker, inte av ondskan, inte av klassamhället, inte av det samiska kulturarvet, inte av en uppväxt i förorten, men av sina egna betingelser. Varje konstverk är ett forskningsresultat i sig självt. Dess form är en utsaga om ett material, en utsaga som kan vara sann eller falsk, stark eller svag. Denna sanning eller styrka är det enda viktiga. De politiska, etiska, ekologiska, religiösa eller existentiella implikationerna kan naturligtvis också vara viktiga, men de är kontingenta bieffekter. Utbytbara påståenden av sådant som redan var känt. 

2. 

”Konstnärlig forskning” är i det här perspektivet en lika självklar som underlig företeelse. Till att börja med för att begreppet är en tautologi. Ja, konst är på sätt och vis forskning, så vad menas då med konstnärlig forskning? 

Varje konstverk är ett forskningsresultat i sig självt.

Ett svar är att det första ordet, ”konstnärlig”, både syftar till att inrangera saken bland, och samtidigt skilja ut den från, andra forskningsinriktningar. ”Vetenskaplig forskning resulterar alltså i vetenskapliga verk och konstnärlig forskning resulterar i konstnärliga verk” som Magnus Bärtås, forskningschef vid Konstfack, formulerade det i debatten som följde på Bogdan Szybers disputation.¹ Och på ett sätt har det receptet fungerat, den konstnärliga forskningen har snart ett halvsekel på nacken. Företeelsen har normaliserats. Men av någon anledning är det ändå något som skaver.

För trots att forskning på konstnärlig grund stadfästes redan på 1990-talet fortsätter företeelsen att väcka debatt. Varför? frågar sig Klas Nevrin, kompositör och konstnärlig forskare. ”Trots att praktikbaserad forskning finns inom många områden idag, såsom vården, skolan eller idrotten, tycks forskning som baseras på just konstnärliga praktiker ge upphov till enormt passionerade avfärdanden.

Frågan är rimlig, men jämförelsen haltande och därför talande: alla kan se skillnad på idrottsforskning och idrott, men hur skiljer sig den konstnärliga forskningen från konsten?

Det får mig att undra vad som egentligen ligger bakom. Varför irriterar denna lilla forskningsgren så många?”² Frågan är rimlig, men jämförelsen haltande och därför talande: alla kan se skillnad på idrottsforskning och idrott, men hur skiljer sig den konstnärliga forskningen från konsten? Om nu Magnus Bärtås har rätt – ”Vetenskaplig forskning resulterar alltså i vetenskapliga verk och konstnärlig forskning resulterar i konstnärliga verk” – ja, då uppstår frågan varför det alls behövs konst, eller vad konst ens är. Om analogin med den vetenskapliga forskningen ska hålla så måste de konstnärliga verken rimligen vara något som enbart den konstnärliga forskningen producerar. Och ungefär där kan man skymta ett ganska bra svar på Nevrins fråga: den konstnärliga forskningen irriterar eftersom dess institutionalisering kan uppfattas som ett hot mot konsten.

3.

Nevrins inlägg var ett av flera svar på författaren och filosofen Lyra Ekström Lindbäcks artikel Statstrogna konstnärer utan publik.³ Och de som åsyftades i den slagfärdiga rubriken var alltså de konstnärliga forskarna. Hennes kritik av den konstnärliga forskningen (jag tror att hon skulle stämma in i min texts allra första stycke) har sitt ursprung i Platon och hans förvisande av poeterna från idealstaten. Och grunden för det förvisandet var den så kallade idéläran: det sanna är idéerna, formerna (eidos), som vi bara kan nå via matematik och filosofi. Det vi i vardagen håller för verkligt och sant är i själva verket bara avbilder av idéerna. Men med poeterna är det ännu värre, eftersom de är upptagna av att skapa bilder av det ”verkliga”, det vill säga bilder av bilderna – fantasmer, simulakra. Saker utan kunskapsvärde.

Men rymmer inte Platons förvisande av poeterna i själva verket också ett erkännande? Det de ägnar sig åt är inte harmlöst, utan farligt – annars hade de inte behövt förvisas. Det innebär ju att det finns en kraft i skenbilderna som verkar saknas på de andra nivåerna. Ja, betyder det inte att det poeterna ägnar sig åt egentligen är, om inte viktigare så åtminstone mer sprängkraftigt än det som sker i det ”verkliga”? Eftersom de bilder poeterna arbetar med inte är förankrade i något utanför sig själva. Av det skälet skulle man kunna hävda att det bara är där ett fritt forskande kan äga rum. Ett forskande som inte är bundet av idéernas och sanningens diktat, ett forskande som potentiellt därmed hotar hela samhällsordningen.

Men rymmer inte Platons förvisande av poeterna i själva verket också ett erkännande? Det de ägnar sig åt är inte harmlöst, utan farligt – annars hade de inte behövt förvisas.

I det perspektivet – om vi nu tillåter oss att vända upp och ner på Platon – står alltså konsten trots allt för ett vetande, ett forskande, en kunskap som är dess egen.⁴ (Redan här finns, kan man säga, fröet till den moderna konstens autonomi.) Men frågan kvarstår: om konsten är detta forskande, vad ska vi då med ”konstnärlig forskning” till? Ett möjligt svar finns i metadimension: den konstnärliga forskningen erbjuder en reflektion över det konstnärliga skapandet. Ett annat vanligt svar är att den konstnärliga forskningen intresserar sig för konsten som process snarare än konsten som objekt. Ett tredje: den konstnärliga forskningen står för en praxisbaserad kunskap, inte en teoretisk.

Ett problem med dessa svar – som alla naturligtvis har viss giltighet – är deras reaktiva tendens: det de bejakar tycks förutsätta det som avfärdas. (Kan man till exempel tala om konsten som process utan att på samma gång anta någonting avslutat, ett ting, objekt eller fast tillstånd?) Och därmed kan man ifrågasätta deras avgränsande funktion. För finns inte allt detta sedan länge, i konstens egna traditioner?

I förordet till antologin Konstens kunskap / Knowledge of Art tycks redaktörerna Fredrik Nyberg och Niclas Östlind besvara den senaste frågan jakande. ”Problemet är att avhandlingen, som är en högst specifik och regelstyrd genre, allt för ofta får representera den konstnärliga forskningen, när det i själva verket finns en pågående forskning inom fältet bortom forskarutbildningens bestämda ramar.”⁵ Vi måste alltså vidga begreppet ”forskning” bortom doktorsavhandlingens specialfall. Men hur vida kan dess ramar bli utan att företeelsen upplöses? Och framförallt: om vi höjer blicken som redaktörerna vill, för att få syn på sådant som är konstnärlig forskning utanför forskarutbildningarna, kan vi då också vidga tidsperspektivet? Kanske har den konstnärliga forskningen ägt rum långt innan den blev ett begrepp.

Om det är ett sätt att försvara den konstnärliga forskningen (”Det är varken nytt eller hotfullt, det har funnits länge!”), så är det ett tveeggat svärd. För frågan är varför den i så fall nu måste institutionaliseras – bli en egen akademisk disciplin, få en examensordning, egna karriärvägar och så vidare – om den nu har kunnat existera utan detta även tidigare. Det krassa svaret: för att hjälpa konstnärerna att överleva, ge dem ekonomiska förutsättningar att fördjupa sig i det som inte är marknadsmässigt. Men krassa svar väcker krassa invändningar: kunde inte pengarna i så fall användas bättre? Medan fria konstutövare har allt sämre villkor, tilldelas konstnärliga doktorander miljoner! Vilket väcker motargumentet: i ett större perspektiv är det småpengar. Allt är relativt.

Medan fria konstutövare har allt sämre villkor, tilldelas konstnärliga doktorander miljoner!

Problemet med denna ekonomiska dispyt (som kan följas i Ekström Lindbäcks och Nevrins artiklar) är att den riskerar att dölja institutionaliseringens baksida: regelverk, riktlinjer, lärandemål, högskolepoäng, examina, rättssäkerhet – med ett ord: en omfattande disciplinering och byråkratisering som ofrånkomligen kommer att forma den konstnärlighet som skulle främjas. Konsthantverkaren Mårten Medbo fångar något av den utvecklingen när han jämför sina minnesbilder från Konstfack runt 1990 med hur det ser ut när han återvänder som lektor 30 år senare: ”Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid.”⁶ Han beskriver en plats definierad av forskningspolicys, profilområden, utvärderingar och projektbeskrivningar.

Så, var det värt pengarna?

4.

Den konstnärliga forskningens institutionalisering har ägt rum samtidigt som ”internationalisering” och ”excellens” har blivit forskningspolitiska ideal. I sig själva är dessa begrepp tomma (excellent är det som anses bättre än något annat) och falska (i praktiken har internationaliseringskravet lett till engelskspråkig likriktning), men det hindrar inte att de har haft en starkt formativ effekt, inte minst inom den konstnärliga forskningen. De flesta tjänster som tillsätts går till utländska sökande. Ja, ännu mer än i etablerade discipliner verkar det finnas en internationell cirkulation av forskare/konstnärer/projekt, utan förankring i de platser där institutionerna råkar ligga. Om det resulterar i ”excellent forskning” kan diskuteras. Precis som det kan diskuteras om den konstnärliga forskningen inte håller på att förvandlas till en globaliserad verksamhet uppburen av inflygande/utflygande ”Anywheres”.⁷

I allt högre grad har det blivit en självklarhet att den konstnärliga forskningen ingår i en större aktivistisk, dekolonial kamp.

Det hindrar inte att den konstnärliga forskningen förefaller alltmer upptagen av plats, gärna i ett minoritets- eller miljöperspektiv. I en essä som sägs sammanfatta det nyligen sjösatta excellensprojektet CAPIm (Centre for Art and the Political Imaginary), baserat vid Konsthögskolan i Stockholm och Göteborgs universitet, talas det om att ”[the] space of contemporary art must be re-distributed to those who have been dispossessed of it […].⁸ The space of art must be ceded unconditionally to the ’wrong places’, without the injunction to answer to art’s canonical centres.”⁹ Det är en tidstypisk attityd. I allt högre grad har det blivit en självklarhet att den konstnärliga forskningen ingår i en större aktivistisk, dekolonial kamp.

Som Lucy Cotter beskriver det i inledningen till den andra upplagan av Reclaiming Artistic Research: ”art’s affront to (Western) academic knowledge is an important partner in efforts to decolonize knowledge in the university, and in our own minds. With its foregrounding of oral, material, and performative registers of knowledge, artistic research is staring to be recognized as a unique point of entry for Indigenous knowledge within academic contexts globally.”¹⁰ Den konstnärliga forskningen hamnar därmed per automatik i en motståndsposition i flera bemärkelser: mot den akademiska kunskapen, mot det begreppsliga tänkandet, mot det normativa, mot en kolonial världsordning… Ja, ibland får jag intryck av att den konstnärliga forskningen i allmänhet bygger på denna reaktiva logik: att stå för det Andra, i motstånd mot det Första.

De flesta tjänster som tillsätts går till utländska sökande.

Och visst, när man ser sig omkring vintern 2025 (Trump, Ukraina, Gaza, Musk, Amazon, Google, Apple, Lundin Oil och så vidare…) är det svårt att inte sympatisera med viljan till motstånd. Men den första frågan är om detta motstånd i så fall har varit framgångsrikt. Den andra frågan är på vilka grunder det alls kan beskrivas som ett ”motstånd”. Är det inte snarare en ytterst privilegierad verksamhet – statsfinansierad, självrättfärdig, gynnad…? Den tredje frågan är om det som motståndet riktas mot verkligen görs rättvisa: den västerländska idéhistoriska traditionen, det begreppsliga, kantianska, cartesianska tänkandet, och så vidare. Det är, för att uttrycka det försiktigt, en stor måltavla. Behändigt nog är svaren kända på förhand, linjerna redan dragna. Vi vet vilka som är de goda och vilka som är de onda. Hur vore det att göra tvärtom: att betrakta konsten och den konstnärliga forskningen som en del av den koloniala ordningen, en del av det Första? 

5.

Men tillbaka till kärnfrågan: hur förhåller sig den konstnärlig forskningen till konsten? Är den identisk med konsten, eller ett tillägg till konsten? Frågorna är missriktade på så vis att den konstnärliga forskningen naturligtvis inte är någon monolit – den rymmer olika svar, olika uppfattningar, olika riktningar, olika former, också baserat på skillnaderna mellan olika konstarter. Det finns de som insisterar på att konstverk kan betraktas som forskningsresultat i sig, och de som menar att det krävs en yttre reflektion över processen för att det ska röra sig om forskning. Bägge alternativen väcker invändningar. Det senare tycks underkänna den reflektion verket är i sig självt; det förra får svårt att förklara skillnaden mellan konst och forskning. 

Några sidor från slutet i sin estetiska teori talar Theodor Adorno om ”förhållandet mellan det estetiska föremålet och den estetiska tanken”. Det finns inga metoder för hur den relationen ska hanteras, hur föremålet ska tänkas. Allt tänkande om konst riskerar därför en viss sorts hybris, bestående i att – och detta är min läsning – tanken liksom sätter sig på föremålet snarare än förklarar det. Botemedlet är att inse att det egna begripandet, och konsten man försöker begripa, är delar av samma (för att tala med Hegel) ”ande”:

Anden som begriper konstverk avvärjer sin hybris i kraft av den objektiverade ande som konstverken i sig redan är. […] Kunskap om konst innebär att genom reflexionens medium än en gång försätta den objektiverade anden i flytande aggregattillstånd. Estetiken måste dock akta sig för att tro att den kan vinna en affinitet till konsten genom att utan begreppsliga omvägar utsäga vad konst är, som genom ett trollslag. I detta avseende är tänkandets förmedladhet kvalitativt skild från konstverken. Det i konsten förmedlade, varigenom verken är något annat än dess blotta Detta där, måste förmedlas en andra gång genom begreppets medium. Detta lyckas dock inte genom att man avlägsnar begreppet från den konstnärliga detaljen, utan genom att man vänder det till den.((Theodor W. Adorno, Estetisk teori, övers. Sven-Olov Wallenstein, Göteborg: Glänta produktion, 2019, s. 513, 514))

Konsten behöver alltså, med Adornos synsätt, någon som så att säga tänker med den. All konst har sin sanning, men det krävs en extern reflektion för att frambringa sanningen. Konstens ”Detta där” (Diesda) måste förmedlas, begreppsliggöras. Den estetiska tanken måste alltså träda in i verket för att kunna förmedla det som finns där.

Även om Adorno naturligtvis kan ses som en representant för den kanoniserade, koloniala kunskap som konsten måste bekämpa så skulle ett försvar av den konstnärliga forskningen kunna börja där, i det synsättet. Fast ändå inte: Adorno betonar som synes skillnaden mellan konsten och tänkandet, även om anden är den samma. Det är genom den kvalitativa skillnaden konsten kan göras talande. Den konstnärliga forskningen verkar däremot överlag sträva efter att upphäva samma skillnad, genom att internalisera den förmedling Adorno talar om i sin egen form. Risken är att resultatet varken blir bra konst eller bra tänkande. Jag tror att detta är en förklaring till en vanlig tendens inom konstnärlig forskning: verk, eller forskning, som mumlar snarare än talar. Som eftersträvar dunkelhet som ett självändamål, och gåtfullhet som ett tecken på konstnärlighet. 

En vanlig tendens inom konstnärlig forskning är verk, eller forskning, som mumlar snarare än talar.

På så vis menar jag att institutionaliseringen av den konstnärliga forskningen paradoxalt nog riskerar att framkalla en i ordets sämsta bemärkelse romantisk konst: en konst som bejakar bortvändhet och obskurantism under förevändningen av motstånd. Som förstår det ”processuella” som en ursäkt för att inte bli färdig. Som tolkar obegriplighet som ett tecken på kreativitet. Som förstår autonomi som ett annat ord för exklusivitet. Som heller inte är mottaglig för kritik eftersom den vill stå för kritiken själv. 

6.

Men kan inte den sortens romantik vara något att bejaka (i synnerhet för någon som just har skrivit ett försvarstal för ambivalens)? Varför är jag så skeptisk? Det kan naturligtvis bero på att jag är litteraturvetare, en utomstående som klampar in på ett område som inte riktigt är mitt eget, även om det är närliggande. (Den anklagelsen dyker för övrigt upp ganska ofta när någon riktar kritik mot konstnärlig forskning: det är ”ytligt”, ”okunnigt”, ”kvällstidningsmässigt”, och så vidare. Utomstående gör bäst i att hålla sig borta.)

Hur som helst ser jag en ideologisk tendens – eller rent av ett politiskt problem – i den konstnärliga forskningens benägenhet att göra konsten till sin egen mediering.

Det må så vara. Hur som helst ser jag en ideologisk tendens – eller rent av ett politiskt problem – i den konstnärliga forskningens benägenhet att göra konsten till sin egen mediering. ”Artistic experience is a form of reflection” skriver den konstnärlige forskaren Julian Klein (en av dem som var med och underkände Bogdan Szybers avhandling).¹¹ Jag är nästan böjd att hålla med honom, men varför skriver han ”konstnärlig erfarenhet”, och inte – vilket hade varit rimligt – estetisk? Estetiska erfarenheter är öppna för alla. Att hävda att det estetiska är en form av reflektion är att ge mottagaren, läsaren, lyssnaren, åskådaren makt över den konst de tar del av. På så vis är den estetiska erfarenheten en av den moderna tillvarons viktiga upptäckter, med existentiella, demokratiska, ja rent av ekologiska implikationer. 

Den ”konstnärliga erfarenheten”? Den verkar vara förbehållen konstnärerna. I mina ögon är det ett pseudo-begrepp, ett uttryck för en genitanke. Som till på köpet – om reflektionen nu är genomförd – ändå finns realiserad i verket, tillgänglig för alla.

Den konstnärliga forskningen måste legitimeras bättre än så. Konsten behöver sina mottagare. 

Konstnären och rektorn för Stockholms konstnärliga högskola Ellen Røed förklarar här sin syn på konstnärlig forskning, och beskriver dess betydelse för kunskapsutvecklingen inom den högre utbildningen. Hennes text är en del i Parabols debattserie om konstnärlig forskning, som pågått sedan i november.

Genom konstnärlig forskning ska de konstnärliga utbildningsinstitutionerna tillägna sig ny kunskap och utveckla sina kunskapsområden. Konstnärlig forskning är alltså avgörande för att säkerställa att konstutbildningen är förankrad i ny, såväl som befintlig, kunskap. Traditionen ska inte bara vidareföras, den ska också utvecklas. Konstnärlig forskning är en förutsättning för högre konstutbildning, precis som forskning är det för högre utbildning inom andra discipliner. Forskning och konstnärlig forskning är därför identifierade som olika men likställda i den svenska högskolelagen. 

Konstnärlig forskning är avgörande för att säkerställa att konstutbildningen är förankrad i ny, såväl som befintlig, kunskap.

Detta erkännande i lagstiftningen är mer än en symbolisk gest; det reflekterar samhällets syn på och förtroende för konst som en unik kunskapsform. Den konstnärliga högskolans uppgift blir att ta ansvar för att det konstnärliga tänkandet utvecklas som en del av ett större ekosystem av kunskap, samt att säkerställa förutsättningar för att konsten utvecklas; inte i en ekokammare eller som en isolerad ö, utan som en del av en arkipelag där specifika nyanser och skillnader utgör just de särdrag som förbinder och bildar nya konstellationer.

Hur utför vi så detta mandat att utveckla konst, som kunskap, i dess många flyktiga och performativa former? Hur säkerställer vi att forskning kan bedrivas genom konst i ett utbildningslandskap där så mycket mer trovärdighet investeras i och hämtas från praktiker som är mer transparenta, verifierbara, och explicit artikulerade? Hur skapar vi förutsättningar för forskning genom konstnärlig praktik inom ramen för de krav som ställs på högre utbildning, såsom kvalitetssäkring och forskningsetik? Det här är frågor som är centrala för Stockholms konstnärliga högskola, där den konstnärliga praktiken har ett starkt stöd för att utgöra grunden, både kunskapsteoretiskt och metodologiskt, för forskning.

Konstnärlig forskning utvecklades på de konstnärliga utbildningsinstitutionerna i Europa efter att de genom en rad utbildningsreformer mellan 1970 och 1990 blev erkända som högskolor. Dessförinnan var de fristående konst-, teater-, musik- eller filmskolor. Redan då var den pedagogiska personalen skapande eller utövande konstnärer, alltså konstnärer i ordets bredare betydelse, kulturskapare, som undervisade utifrån sin egen expertis och praktik. Utanför skolan var dessa gärna fortfarande yrkesverksamma, och därigenom kunde de också bidra till utvecklingen av sitt kunskapsområde, genom undersökande och nyskapande praktik. På så vis skiljer sig den konstnärliga forskningen inte så mycket från konst- eller filmskolan i dess traditionella form, och inte heller från andra forskningstraditioner. Det är oerhört viktigt för konstnärlig utbildning att det är konstnärer, kulturskapare, som forskar, och att de gör det genom sin praktik. Att det inte längre enbart är kulturvetare, som konsthistoriker eller filmvetare, som får forska om konst, att det inte enbart ska vara sådan forskning, alltså vetenskaplig, som ska ligga till grund for högre konstutbildning. 

Det är oerhört viktigt för konstnärlig utbildning att det är konstnärer, kulturskapare, som forskar, och att de gör det genom sin praktik.

Vid Stockholms konstnärliga högskola utbildar vi dansare, operasångare, regissörer, koreografer, scenografer, filmfotografer, cirkusartister, skådespelare, kostymmakare, med mera. Vi strävar vi efter att skapa ramar och utrymmen där den konstnärliga praktiken kan vara kärnan i forskningens metoder. Både våra doktorander och lärare rekryteras från de professionella fälten, och det finns en uttalad målsättning att forskning ska bedrivas med konstnärliga metoder och spridas genom konstnärliga resultat.

Det innebär att vi förväntar oss att våra lärare baserar sin pedagogik på en aktiv och delad undersökande konstnärlig praktik, som ingår i en diskursiv såväl som praktisk gemenskap. Det innebär att vi förväntar oss att våra doktorander ägnar sig åt skapande som en kärna i sin forskningsmetodik, att vi stödjer dem i att utveckla sin praktik som forskningsmetod, och att vi examinerar med utgångspunkt i konstnärliga resultat såväl som potential att utmana, utvidga eller bidra till utveckling av befintliga praktik- och kunskapsområden.

Konstnärlig forskning ska bedrivas med konstnärliga metoder och spridas genom konstnärliga resultat.

Forskningsbaserad utbildning innebär också att vi utbildar olika former av kulturskapare, alltså konstnärer i ordets bredare betydelse, som skapar, gör konst genom tillvägagångssätt som bygger på nyfikenhet, kollegial diskussion och ifrågasättande. Detta sker både genom själva konstutövandet och genom att reflektera över, artikulera och dela med sig av insikter till kollegor och till fältet.  

Hur är då konst annorlunda än annan kunskap? Socialantropologen Tim Ingold har identifierat hur konst utgör ett sätt att veta som sker tillsammans med snarare än genom att man extraherat något från saker eller människor. Att veta är i denna mening ett sätt att färdas tillsammans med, längs linjer som är som livet själv; framväxande, obestämda, icke-linjära, narrativa. För Ingold är det så konst vet, genom att ingå”i de relationer och processer som ger upphov till saker och ting och på det sättet föra in dem i vårt medvetande”, genom “spekulativa och experimentella strävanden, lika mycket inriktade på framtiden som på det förflutna”, men “grundade i noggrann och uppmärksam observation av den levda världen”.¹

Konst utgör ett sätt att veta som sker tillsammans med snarare än genom att man extraherat något från saker eller människor.

Konstnärer utvecklar kunskap genom konstnärlig praktik, genom att interagera med, vara i samklang med, och ingå i en form av korrespondens med, världen. Inte bara genom att analysera, tolka, reflektera över eller skriva om. I konst är kunskap något som uppstår i och med världen snarare än om den. Konstnärlig kunskap är situerad, lokal, materialbaserad, unik och inte minst, den överförs inte enbart genom ord, utan genom icke-verbala medel, material, kroppar, och därmed även genom empati och affektiva relationer.

Därför insisterar vi på att ny kunskap, nya metoder, nya sätt att tänka, uppfatta och skapa konst, måste uppstå genom att faktiskt göra konst. Genom innovativt och experimentellt skapande samt kollegial diskurs. Genom att utforska och göra till exempel film på ett sätt som utmanar filmiska konventioner och bidrar till utvecklingen av nya filmspråk, nya bilder, nya dramaturgier, nya filmiska upplevelser och uttryck. Ny teori. Ny estetik. Genom att dela, uppleva, diskutera och utmana varandra. 

Filmskapare själva, inte enbart filmvetare, måste få ha ansvar för och mandat till att utveckla sådan kunskap, för film, om film, genom film, som en del av det ekosystem av kunskap som samhället bygger på. Vi måste själva få säkerställa att utbildningen är förankrad i hantverk såväl som i kunskaper och insikter som ligger i fältets framkant och som genereras av till exempel filmfotografer, skådespelare, ljuddesigner eller regissörer, genom deras egen praktik.

Filmskapare själva, inte enbart filmvetare, måste få ha ansvar för och mandat till att utveckla kunskap för film, om film, genom film.

Låt mig ge två exempel på hur konstnärlig forskning kan se ut inom filmområdet på vår skola.

I doktorandprojektet Darkness as Material (2023)undersöker dokumentärfilmaren Mia Engberg mörkret både som material och som metod inom just filmiskt berättande. Hon tar upp olika typer av mörker: mörker i bilden, i biosalongen, i åskådaren och i filmskaparen själv. Projektet hämtar inspiration från Marguerite Duras idé om att döda filmen och utforskar filmens potential att nå det mörker Duras beskrev som “…where we are deaf and blind, and passion is possible”.² Forskningen manifesteras i två filmer: Hypermoon (2023) och Secrets of the Sun (2023) och åtföljs av essäer sammanställde i en publikation med samma namn.³ För Mia är mörkret en grundläggande del av forskningsmetoden, ett tillstånd som ger utrymme för det som inte helt kan artikuleras men som utvecklas och sprids genom själva mediet. De nya insikterna forskningen genererar behöver filmisk materialitet och sensorisk, affektiv upplevelse för att spridas.

I sitt doktorandprojekt voice under (2023) omprövar filmskaparen Ester Martin Bergsmark dramaturgi som något icke-linjärt och öppet för kollektivt och kroppsligt inflytande. voice under möjliggör en ny form av dramaturgi där hjältens resa ersätts med en mångfald av röster och förnimmelser. Dessa samexisterar och bildar narrativ där dominans ersätts av resonans. voice under manifesteras genom en performativ, kontemplativ visning av en film och en samling essäer som väver ihop Bergsmarks reflektioner kring kroppar, genus, trauma och begär i relation till filmskapande, och som undersöker de möjligheter som uppstår med voice under, till exempel traumaturgi.⁴

Som vi ser i Mia Engbergs och Ester Martin Bergsmarks forskning bidrar dessa filmskapare aktivt till utvecklingen av film som både undersökning och språk, vilket gör att kunskapsområdet utvidgas inifrån. Båda dessa projekt bygger på det som Darla Crispin, tidigare ansvarig för den konstnärliga forskning på Musikhögskolan i Norge, beskriver som “empatisk kommunikation” – en form av kommunikation som överskrider språket och når publiken genom den omedelbara, personliga och affektiva erfarenheter⁵. Crispin konstaterar att man inom traditionell forskning ofta misstror empati och personlig insikt, och att forskare förväntas distansera sig från instinktiva reaktioner. Den empatiska överföringen av erfarenheter inom konstnärlig forskning fungerar däremot som en unik form av “forskningsöverförbarhet”.

Darla Crispin skriver: I konstnärlig forskning är den empatiska kommunikationen av information och erfarenheter – och inte bara den “verbalt empatiska” – ett tecken på forskningens överförbarhet, en markör för forskningens innehåll. (Min översättning).

Den vetenskapliga forskaren förväntas uppträda sakligt i sin professionella diskurs, och har en misstro mot insikter som i första hand kommer från instinkt eller känslor.

Den vetenskapliga forskaren förväntas uppträda sakligt i sin professionella diskurs, och har en misstro mot insikter som i första hand kommer från instinkt eller känslor. Konstnärlig forskning utmanar alltså konventionella metoder för “opartisk” kunskapsöverföring genom att engagera publiken genom subjektiva erfarenheter. Denna vilja att synliggöra det som kanske inte är omedelbart “bevisbart” eller “objektivt” är, som Crispin påpekar, det som förvandlar subjektiva upplevelser till former av empatisk kommunikation som ger genklang bortom individen och blir transpersonella. Denna vilja att engagera genom empati, oförutsägbarhet och affekt gör det möjligt för filmforskningen att expandera till områden dit traditionell forskning såsom filmvetenskap inte kan nå. Men den innebär också risktagande. 

Risk, enligt Darla Crispin, markerar att något står på spel och hjälper oss att göra den konceptuella vändningen där subjektiv, reflexiv erfarenhet blir transpersonell och kommunicerbar, genom empati och/eller genom mer vetenskapligt hållbara
informationsutbyten.

Som konstnärlig högskola är det vårt ansvar att upprätthålla och aktivt utforska förutsättningarna för denna mycket speciella form av kunskapsöverförbarhet samtidigt som vi säkerställer kvalitet. Denna särskilda form av konstnärlig intelligens utvecklas som en del av ett större ekosystem av kunskap genom ett uthålligt och aktivt engagemang i konstnärlig praktik som forskning, pedagogik och lärande. Frågor om ägandeskap / auteurskap, etik, infrastruktur, öppenhet, exposition och inte minst dokumentation följer och ingår i detta arbete. Dessa är frågor som måste hållas levande och vara en del av den institutionella praktiken.

Som både konstnärer och forskare mycket väl vet utgör risk för misslyckande en unik potential, genom att främja öppenhet för det oförutsedda och oprövade. Det är en grundläggande förutsättning för experimenterande. Risk för misslyckande kan därför i sig betraktas som en generativ kraft, och är en viktig aspekt av både konstnärliga och forskande processer. Det är genom risktagande och omfamnande av osäkerhet som vi upptäcker nya former, idéer och metoder. Inom konsten bidrar misslyckanden också till att destabilisera föreställningar om rätt och fel, och tvinga oss att ifrågasätta vad det innebär att lyckas. 

Det är genom risktagande och omfamnande av osäkerhet som vi upptäcker nya former, idéer och metoder.

Kritiskt tänkande, experimenterande, risktagande och kunskapsöverföring har alltid varit kärnan i konstnärlig utbildning. Men insisterandet på konstskapande som en forskningsprocess, som en form av kunskapsproduktion, innebär också nya filosofiska frågor. Den konstnärliga forskningens utveckling har därför följts av en form av kunskapsfilosofi. Genom att långsamt överbrygga den inledande distinktionen mellan konst och forskning, genom att ställa villkor och kriterier för konstnärliga, vetenskapliga och humanistiska metoder och epistemologier mot varandra, har dessa viktiga insatser följt konsten genom de olika stadierna i dess utveckling till forskning. Man har uppmärksammat och noggrant analyserat konst som en särskild form av tänkande, som sker genom båda verbala och icke-verbala praktiker samt det komplexa förhållandet mellan konstverk och reflektion. 

Dessa mer filosofiska insatser har varit viktiga för fältet och utvecklingen av den konstnärliga forskningen. Samtidigt har de speglat en traditionell arbetsfördelning där konstnärer gjorde konst och konsthistoriker eller filmvetare formulerade dess betydelse och identifierar dess påverkan. En sådan arbetsfördelning är svår att ändra. Den tydliggörs även i senaste tidens debatt om konstnärlig forskning, efter att Bogdan Szybers underkända doktorandprojekt aktualiserats i filmen Fallet Bogdan (SVT 2024). Den har också synts i samband med diskussion av mer lyckade doktorandprojekt, som till exempel Mia Engbergs. När hennes doktorandprojekt omtalades i medierna diskuterades enbart de resulterande filmerna, och man lät bli att ens nämna forskningsaspekten eller att detta var resultat av konstnärlig forskning. 

När Mia Engbergs doktorandprojekt omtalades i medierna diskuterades enbart de resulterande filmerna, men man lät bli att nämna att de var resultat av konstnärlig forskning. 

I ett landskap där humaniora, filosofi, filmvetenskap, teatervetenskap och konsthistoria så länge har haft ensamrätt på att utveckla kunskap om konst och kultur genom forskning, är det en utmaning att upprätthålla förtroendet för konst som kunskapsområde. Konst bygger inte på transparens utan på opacitet, inte på representation utan på performativitet, inte på permanens utan på flyktighet. Kunskap förknippas däremot vanligtvis med just transparens, verifierbarhet, och mer explicita former för överföring, till exempel skrivande. Detta skapar förväntningar som lätt kan krocka med konstnärliga uttryck.

Konstnärliga forskare måste också dela och överföra sin kunskap på ett sätt som gör det möjligt för det aktuella kollegiala fältet att känna igen relevans och kvalitet. Som forskare är det konstnärers uppgift att kommunicera den mening och de insikter de har genererat genom sina undersökningar. I detta arbete behövs konstnärliga strategier och referenser, konst, och det behövs någon form av praktikbaserad gemenskap där reflektion och metoder utförs, artikuleras och delas, precis som man behöver det inom kunskapsområden som medicin eller ingenjörskonst. På så sätt påminner konst, som kunskapsområde, mer om naturvetenskap, än om humaniora. Kunskap uppstår och överförs i en diskursiv, praktiserande gemenskap.

De konstnärliga högskolorna utgör en viktig arena för att möjliggöra den diskurs som konstnärlig forskning förutsätter. Utan sådan gemenskap kan konstnärlig forskning bara vara konst, om ens det. Utveckling av tänkande, av förståelse för olika material, processer och resultat sker i erfarenhetsutbyte, i studios, i medielabb och i ateljéer, nära kopplade till praktik, genom praktik, och genom samtal. Dessa är de viktigaste platserna för att dela med sig och för att göra estetiskt tänkande explicit. 

En bärande tanke i forskning är att fältet bör kunde ta del av forskningens resultat också i framtiden, när konstnären inte längre är närvarande. Detta har bidragit till en ökad förväntan på dokumentation, och en form av uppdelning mellan praktik och reflektion, i synnerhet på forskarutbildningsnivå. Här är det mycket som står på spel, mellan det flyktiga i konsten och det permanenta i arkivet, mellan kollektivt samtänkande och individuell reflektion, mellan materiell, rumslig eller kroppslig praktik och olika former for dokumentation. 

Inom kunskapsfältet litar vi mer på det skrivna ordet än vi gör på flyktiga och performativa uttrycksformer.

I kölvattnet uppstår en risk, att man i forskningsprocessen favoriserar skrivande framför både konstnärlig utövande och de kollegiala samtal där kunskapsöverföring händer. 

Skrivande är ett fantastiskt effektivt sätt att dokumentera reflektion. Eftersom skrivandet vanligtvis utförs individuellt erbjuder det också en metod för att lösa upp de komplexa frågor kring auteurskap och upphovsrätt som uppstår i mer kollektiva konstnärliga praktiker, som till exempel dans, film och scenkonst. Skrivande är därför ett viktigt verktyg även i konstnärlig forskning. Det har alltid funnits skrivande konstnärer. Men man riskerar också att förflytta arenan där undersökningen sker mot skrivandet. Det kan innebära att själva tänkandet flyttas bort från det estetiska, kroppsliga, visuella, från det kollegiala utbytet, från studion, labbet, den kollektiva arenan för erfarenhet från det materialbaserade skapandet, till den egna skrivprocessen. 

Detta är riskabelt för konstnärliga forskning. Det får konsekvenser för själva kunskapsöverföringen. Inom kunskapsfältet litar vi mer på det skrivna ordet än vi gör på flyktiga och performativa uttrycksformer. Det skrivna har därför mer makt. Det icke-verbala mörkret i Mia Engbergs film, som behöver just film för att uttryckas och överföras, riskerar att försvinna. Konsten riskerar att misstas för stumma objekt som inte räcker till för att kommunicera nya insikter och kan gå miste om sin status i forskningen. 

Vi behöver våga lita på konst som kunskap.

Det är därför viktigt att den konstnärliga forskningen inte reproducerar den traditionella arbetsfördelningen mellan konst och humaniora, där det skrivna ordet får rollen att kommunicera forskningens betydelse och innehåll. Vi behöver våga lita på konst som kunskap. Vi behöver också våga lägga fram konstnärliga verk som forskningsresultat. Om konstnärlig forskning reduceras till enbart skrivande riskerar den att förlora sitt primära syfte, att bidra till utvecklingen av konsten, och, inte minst, det blir svårt att bedöma kvalitet såväl som relevans.

Forskarsamhället behöver den konstnärliga forskningen, bland annat för att formulera framtidsvisioner. Det anser dokumentärfilmaren Staffan Julén, som här lyfter fram några exempel på tvärvetenskaplig konstnärlig forskning som bedrivs på Institutet för framtidsstudier.

Under årets sista veckor har en förvirrad debatt om vad konstnärlig forskning är förts i dagspress och riksmedier. Detta med anledning av dokumentären ”Fallet Bogdan”, som sändes i Sveriges Television den 6 december. 

Jag anser att debatten är förvirrad, därför att många av de som uttalar sig är förvånansvärt dåligt insatta. Missuppfattningar och felaktiga siffror duggar tätt ihop med populistiska troper om en elit av ”köpta” konstnärer som skor sig på den ”fria” konsten. Men en sak framstår tydligt; debatten visar på hur känsloladdade och polariserade åsikterna om konstnärlig forskning är, inom såväl konstvärlden som akademin, och inom både politisk höger och vänster.

Missuppfattningar och felaktiga siffror duggar tätt ihop med populistiska troper om en elit av ”köpta” konstnärer som skor sig på den ”fria” konsten.

I flera läger tycks råda en romantisk, närmast konservativ, idé om den äkta konstnären som ska skyddas från och inte låta sig besmittas av akademins menliga inverkan. Samtidigt visar debatten på hur starka krafter inom akademin känner sig hotade och med argument som att något så ovetenskapligt och löst i kanterna som konstnärlig forskning inte hör hemma inom akademin. 

Värt att notera här är att Högskolelagen från 1992 slår fast att konstnärlig forskning vilar på vetenskaplig eller konstnärlig grund samt på beprövad erfarenhet, läs konstnärlig praktik.¹

Senast på juldagen konstaterade Bo Rothstein, professor i statsvetenskap med en överlägsen klapp på huvudet att konstnärlig forskning ”helt enkelt inte passar sig” inom den seriösa akademin.² Problemet med Rothsteins argument är att han, likt de flesta andra debattörer, med hull och hår tycks ha svalt en övertydlig partsinlaga av fyra alumner från masterutbildningen på Stockholms Konstnärliga Högskola, SKH, och därmed helt missat hur filmen skickligt jonglerar med en lika beprövad som försåtlig klippteknik där alla svar med substans konsekvent klippts bort till förmån för filmarnas egna humoristiska tillkortakommande kring att förstå vad konstnärlig forskning egentligen är. 

Filmen jonglerar skickligt med en lika beprövad som försåtlig klippteknik där alla svar med substans konsekvent klippts bort.

Att såväl filmen som den efterföljande debatten tar exemplet Bogdan Szybers underkända doktorsavhandling på Stockholms Konstnärliga Högskola som utgångspunkt för den konstnärliga forskningen vara eller inte vara bidrar till en ännu större förvirring eftersom utbildning på doktorandnivå inte är att likställa med konstnärlig forskning. De medel som staten, via Vetenskapsrådet, under åren 2016-2024 har anslagit till projektbidrag för konstnärlig forskning, har i snitt legat på knappt 30 miljoner per år, att jämföra med de 3,1 miljarder som Vetenskapsrådet totalt delade ut till forskning bara under 2023. De beviljade projektbidragen för konstnärlig forskning löper i regel på tre år och har under denna tidsperiod årligen fördelats till mellan 6 och 10 kulturskapare. 

Utbildning på doktorandnivå är inte att likställa med konstnärlig forskning.

Ett argument som flitigt förekommer är att den konstnärliga forskningen leder till en akademisering av konsten. Men då är det viktigt att påpeka att dessa projektbidrag för konstnärlig forskning, till skillnad från utbildningsmedel för doktorander, inte på något sätt är kopplade till en examen eller godkännande. Det är forskningspengar som delas ut i hård konkurrens till fria kulturskapare inom hela det konstnärliga fältet från bild- och scenkonst, till musik, litteratur, design/arkitektur och film. Frågan som då inställer sig är varför just någon av de cirka åtta konstnärer som årligen beviljats projektbidrag för konstnärlig forskning skulle vara mer vingklippta eller styrda än de konstnärskollegor som utför offentliga uppdrag, undervisar på konstskolor, erhåller gästprofessurer, stipendier eller projektbidrag från Konstnärsnämnden, Kulturbryggan eller någon annan finansiär, eller får sponsring från en mecenat eller ett företag. 

Projektbidrag för konstnärlig forskning, till skillnad från utbildningsmedel för doktorander, är inte på något sätt kopplade till en examen eller godkännande.

Tror debattörerna fortfarande år 2024 att endast den konstnär som är fattig och lever på existensminimum är sann?

Konstnärlig forskning genomförs idag på samtliga konstnärliga högskolor, men även på ett antal universitet, som inte uteslutande bedriver konstutbildningar. Institutionen agerar medelsförvaltare åt den konstnär som söker medel, vilket innebär att man mot en overheadkostnad åtar sig projektet. Förutom universitets- och högskolor finns ett antal andra aktörer som, likt stiftelsen Institutet för framtidsstudier, IFFS, där jag själv är verksam, agerar huvudman. 

Institutet för framtidsstudier är en fristående tvärvetenskaplig forskningsstiftelse, grundad 1973, med idag ca 100 verksamma forskare från hela världen som bedriver framtidsforskning inom samhälls- och humanvetenskapliga discipliner som sociologi, filosofi, statsvetenskap, företagsekonomi och psykologi.

Tror debattörerna fortfarande år 2024 att endast den konstnär som är fattig och lever på existensminimum är sann?

I denna text vill jag från min egen horisont beskriva den konstnärliga forskning som jag ansvarar för på IFFS. Den idé som förfäktas i debatten om konstnärlig forskning, att det skulle vara något suspekt och korrumperande i möten mellan konst och akademi, framstår mot bakgrund av min egen erfarenhet som närmast bisarr. 

När jag år 2018 kom till Institutet för framtidsstudier med mitt eget projekt, det då första konstnärliga forskningsprojektet där, hade jag en 35 år lång egen praktik som dokumentärfilmare bakom mig, men utan akademisk koppling eller examen. Mitt projekt skulle initialt ha legat under Stockholms Konstnärliga Högskola, SKH, men där och då upplevde jag en avsaknad av just en bred akademisk miljö och insåg snabbt att mitt projekt skulle bli en isolerad ö där, varför jag redan innan projektet startade såg till att flytta över det till IFFS.

Den idé som förfäktas i debatten, att det skulle vara något suspekt och korrumperande i möten mellan konst och akademi, framstår mot bakgrund av min egen erfarenhet som närmast bisarr.

Projektet med titeln Den värsta lögnen är den dokumentära – vad innebär ett subjektivt dokumentärfilmsspråk i post-sanningens tid tog sin utgångspunkt i mina erfarenheter från det gemensamma arbetet med Svetlana Aleksijevitj, 2015 års nobelpristagaren i litteratur, kring vår film LYUBOV – Kärlek på ryska. Titeln på mitt forskningsprojekt är ett citat ur en intervju jag gjorde med Aleksijevitj inför arbetet med filmen där hon klargör sin inställning till verklighet och fakta: ”Fakta är inte detsamma som verklighet. Verkligheten måste vara tolkad, verkligheten måste vara förstådd. /- – -/ Den värsta lögnen är den dokumentära.”

För mig uttrycker detta citat kärnan i vad som skiljer konst och vetenskap; konsten måste till skillnad från en vetenskapen vara gestaltad och tolkad. I mitt projekt som skulle undersöka sanningsanspråket i olika verklighetsskildringar behövde jag stöd av forskare på andra fält. På IFFS fick jag ett vetenskapligt råd kopplat till mitt projekt bestående av forskare inom fält som filosofi, idéhistoria, estetik och media.

Konsten måste till skillnad från en vetenskapen vara gestaltad och tolkad.

Vid vårt inledande möte uppmanades jag att lägga mina lite högtravande ansökningstexter åt sidan och istället återta min egen roll som konstnär och ledare av projektet. Just detta var för mig, som inte hade en akademisk bakgrund, enormt befriande. Här kunde jag tryggt utgå från min egen praktik samtidigt som jag fick all tänkbar uppbackning från framstående forskare inom en rad angränsande fält, alla mycket intresserade av vad konsten och dess sätt att ställa frågor kunde ge dem.  

I mitt sökande efter den subjektiva sanningen om fenomenet kärlek, valde jag helt ovetenskapligt att enbart intervjua den ena parten i en relation. Om mitt forskningsprojekt enbart vilat på vetenskaplig grund, som många debattörer tycks tro att konstnärlig forskning gör, hade det givetvis svurit mot allt vad beprövad forskningspraktik innebär. Men eftersom konstnärlig forskning kan vila på konstnärliga praktiker kunde jag tillåta mig att helt fokusera på den subjektiva kärleksutsagan från den ena parten. En frihet jag som dokumentärfilmare dessutom skulle ha svårt att fullt ut genomföra utanför den konstnärliga forskningen eftersom det också finns regler om opartiskhet inom public service, som är en av de traditionella finansieringsvägarna för dokumentärfilm.³

Här följer tre andra exempel på hur konstnärlig forskning möter andra forskningsfält inom Institutet för framtidsstudier.

Multikonstverket Tipping Point av konstnärsduon Bigert & Bergström var frukten av ett samarbete mellan konstnärerna och forskare inom Institutet för framtidsstudiers program ”Klimatetik och framtida generationer”. Utbytet mellan konst och vetenskap innebar att forskarna kunde vara med och påverka utformningen av konstverket, vars intryck på publiken i sin tur tilläts inverka på forskarnas arbete, inom områden som beslutsteori, existentiell risk och klimatförnekelsepsykologi. Genom att koppla ihop projektet med IFFSs forskning inom klimaträttvisa och framtida generationer kunde verket delvis finansieras med stöd från Formas kommunikationsutlysning.⁴ 

Utbytet mellan konst och vetenskap innebar att forskarna kunde vara med och påverka utformningen av konstverket, vars intryck på publiken i sin tur tilläts inverka på forskarnas arbete.

Ett annat aktuellt exempel är Ghost Platform, ett konstnärligt forskningsprojekt på IFFS där konstnären Benjamin Gerdes och humanekologen Felicia Fahlin undersöker transportlogistik och automatiseringsteknik i relation till vad antropologer nyligen börjat kalla spökarbetare: människor som inte syns men likväl finns utmed nya produktionskedjor av appbaserad tjänstehandel. Med hjälp av IFFS forskning på områden som arbetssociologi, AI, nationalekonomi och medievetenskap byggs nu ett digitalt verktyg, en ghost platform, för exponering och visualisering av denna moderna slavmarknad.⁵

Ett tredje forskningsprojekt som pågår på IFFS just nu är Den svarta stranden – visuella arkiv mellan svenska och karibiska horisonter. Projektet är finansierat av Vetenskapsrådet, drivs av konstnärerna Salad Hilowle och Christian Rossipal, och blottlägger den avgörande svenska inblandningen i den transatlantiska slavhandeln. Med frågan ”Hur vi kan förstå svensk kolonialtid?” söker de med konstnärliga medel gestalta livet på den forna kolonin Sankt-Barthélemy och nå en förståelse av tiden som går utöver de juridiska dokument som finns i arkiven.⁶

Inget av dessa tre intressanta tvärvetenskapliga konstnärliga forskningsprojekt hade varit möjliga att genomföra för konstnärerna på egen hand i ateljén. Projektbidragen från Vetenskapsrådet bekostar research och forskning men kan även utgöra en grundplåt för produktion av verk. Denna grund kan sedan användas för att fullt ut finansiera produktionen från traditionella finansieringskällor. Att starta projekt som spänner över så många olika delar med hjälp av finansiering från film-, konst- eller bokbranschen är näst intill omöjligt för den enskilde konstnären, men med vad som skulle kunna rubriceras som en ”akademisering” av konsten blir detta alltså möjligt. Om frågan skulle ställas till konstnärerna huruvida de känner sig begränsade av möjligheten att ta hjälp av Institutet för framtidsstudiers övriga forskare, så är jag säker på att svaret skulle bli nej..

Så påståendet som filosofen och författaren Lyra Ekström Lindbäck framför i SVT:s Kulturnytt den 9 december, att ”det görs flera intressanta arbeten inom den konstnärliga forskningen idag men jag tror att de hade blivit mycket, mycket bättre om de hade gjorts utanför akademin” är faktiskt helt felaktigt.

Flum, amatörism och karriärism finns inom all forskning.

Trots att Institutet för framtidsstudier har fruktsamma erfarenheter av konstnärlig forskning kan delar av kritiken som riktats mot fältet vara riktig. Givetvis finns det en stor portion flum, amatörism och karriärism inom den konstnärliga forskningen. Men det gör det inom all forskning.

Med snart tjugofem år på nacken är konstnärlig forskning ett ungt fält, som skiljer sig från andra discipliner när det gäller specifika forskningsfrågor, metoder och hur resultaten sprids. Men dessa skillnader, och ibland mycket större sådana, finns också mellan de traditionella akademiska disciplinerna, som mellan naturvetenskap och humaniora.

Detta belyser inte minst det konstnärliga forskningsprojekt som jag i skrivande stund arbetar med, кavdlunâm nunaunihîhâ – landet som den vite mannen trodde fanns. Tillsammans med Hivshu Peary, inuit och jägare som även var huvudkaraktär i min tidigare film The Prize of the Pole, undersöker vi den amerikanska polarexpeditionen The Crocker Land Expedition som pågick mellan 1913-1917.⁷ Hela denna koloniala vetenskapliga expedition, finansierad av de då mest prestigefyllda institutionerna i USA, bygger på fantasier, lögner och PR-trick om ett land som aldrig existerat. Vårt projekt, som utgår från aldrig tidigare redovisade källor – inuiternas egna traderade berättelser om hur det gick till när den vite mannen med deras hjälp skulle erövra ett land som inte fanns – är ett exempel på hur man med hjälp av konstnärlig forskning, utifrån det valda berättarperspektivet, kan åskådliggöra hur synen på vetenskap förändras över tid. Berättelsen belyser även hur flytande gränsen kan vara mellan fantasi och verklighet även inom andra forskningsfält än konstnärlig forskning. 

Gränsen mellan fantasi och verklighet kan vara flytande även inom andra forskningsfält än konstnärlig forskning.

Som all annan forskning på IFFS attraherar beviljade projektmedel även finansiering från annat håll, något som är grunden för att bygga upp en vital forskningsmiljö och nu även sker inom det konstnärliga forskningsfältet. På Institutet för framtidsstudier finns en tydlig policy om att de konstnärliga forskningsprojekt som tas in ska innehålla en tvärvetenskaplig aspekt. Det vill säga att konstnärerna inte bara ska kunna spegla sitt arbete mot en bred fond av vetenskaplig forskning, utan också att utforskandet av det konstnärliga arbetet ska berika det vetenskapliga. När konst, teknologi, humaniora, samhälls- och naturvetenskap möts utvecklas nya sätt att berätta om komplexa forskningsrön för en bredare publik.

Konsten hör hemma på Institutet för framtidsstudier för att den har förmåga att formulera framtidsvisioner.

Konsten hör hemma på Institutet för framtidsstudier för att den har förmåga att formulera framtidsvisioner. För att vi idag inte ska lämna walk-over till techmiljardärer behöver konsten och den konstnärliga forskningen ta en större plats. Tillsammans med forskare från andra fält kan konstnärer återta sin historiska plats att formulera nya utopier och drömmar om framtiden. Här finns, som Institutet för framtidsstudier under kommande år kommer att visa, också utrymme för fruktbara samarbeten mellan konstnärliga forskare och naturvetare.

Den fördjupande diskussionen om konstnärlig forskning, som startades av Klas Nevrin i förra numret, fortsätter här. I detta inlägg berättar Karin Westin Tikkanen om sitt arbete med att kartlägga forskningsdata inom det konstnärliga forskningsområdet.

Filosofen och författaren Lyra Ekström Lindbäcks brandtal mot konstnärlig forskning i septembernumret av Respons har väckt många känslor, kritik så väl som uppmuntrande tillrop.¹

Klas Nevrin, pianist, kompositör och konstnärlig forskare, har redan bemött mycket av den nämnda kritiken. Jag kommer därför inte här att gå in i detalj på alla de punkter Lyra Ekström Lindbäck lyfte i sin inlaga utan jag fokuserar på ett par delar av diskussionen.

Som jag ser det handlar kritiken om ett ifrågasättande av konstnärlig forskning som akademisk disciplin: Finns det någon poäng med att som konstnär ge sig i kast med att forska? Och vad blir egentligen resultatet?

Forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas för att underlätta för ytterligare forskning.

Jag är varken filosof eller konstnär utan kommer in i debatten från ett lite annat håll. I min yrkesroll arbetar jag med öppen vetenskap, närmare bestämt delning av forskningsdata. Det vill säga målet att forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas – i den mån det är möjligt – för att underlätta för ytterligare forskning. Under de senaste två åren har jag lett ett projekt där vi studerat konstnärlig forskning utifrån frågeställningen om konstnärliga forskningsdata: finns de, hur ser de ut, och så vidare.

Jag har samtalat med ett stort antal konstnärliga forskare runtom i Sverige, vid olika lärosäten, och aktiva inom så vitt skilda områden som bildkonst, scenkonst, musikalisk gestaltning, konsthantverk, medieteknik, cirkus med mera. Om man vill vara brysk skulle man kunna kalla det för att jag har studerat konstnärlig forskning i Sverige utifrån perspektivet ”grad av god forskning” (om man ser forskningsdata som en kvalitetsbedömning), men sett i ett större perspektiv har jag fördjupat mig i frågan om vad som utgör konstnärlig forskning.

Forskning handlar om att skapa ny kunskap, vi kan kalla det en överenskommelse om nyfikenhet.

Forskning handlar ju om att skapa ny kunskap. Vi kan kalla det för en överenskommelse om nyfikenhet, och om att som forskare dela med sig av det man kommer fram till så att andra kan ta till sig av det och delta i samma samtal. Skillnaden mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund kan – mycket förenklat – förklaras som en skillnad i hur detta samtal går till. I konstvetenskaplig forskning analyserar och beskriver en forskare en praktik sedd utifrån och över tid. Hur gick det till när Carl Larsson etablerade Sundborn som sin bas? Och vad är det som driver Karin Mamma Anderssons berättande?

Inom den konstnärliga forskningen är det istället konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån. Syftet är inte nödvändigtvis att tala utåt och förklara hur man gjorde, utan snarare talar man inåt och om att utveckla en medvetenhet om det egna konstnärskapet som del i ett större sammanhang.² Det här perspektivet kan vara svårt att förstå för många som kommer från det vetenskapliga hållet: Är en persons åsikter om det man själv gör verkligen forskning? Med det handlar ju inte bara om att måla en bild och sedan skriva en uppsats om hur man gjorde det, utan om att ifrågasätta sina egna ställningstaganden genom hela processen.

Det går inte att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan, utan de två är tätt sammanlänkade.

I fråga om det jag själv undersökt – förekomsten av forskningsdata – står det väldigt klart att konstnärlig forskning inte alltid kan delas upp i tydliga och enkla delar på det sätt man arbetar inom vetenskaplig forskning. (Lyra Edström Lindbäck behöver alltså inte oroa sig över den fullständiga instutitionaliseringen av konsten.) Det finns inget skede där den konstnärlige forskaren först samlar ihop information som hen sedan analyserar, för att därefter välja en bestämd metod och sedan skriva fram ett resultat och en sammanfattning. Metoden förblir tvärtom flexibel och föränderlig genom hela processen. Det går inte heller att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan utan de två är tätt sammanlänkade. Verket är en del av resultatet av forskningsprocessen, det vill säga en del av den kunskap som tas fram.

Inom den konstnärliga forskningen är det konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån.

Ta till exempel Stacey Sacks avhandling i skådespeleri, This Untethered Buffoon or the Trickster in Everything (2020). Avhandlingsprojekt har formen av dels ett scenframträdande, ”a performance essay”, dels en serie publikationer där hon analyserar processen, men också en rad videoinstallationer och seminarier.³ Genom hela projektet dokumenterar Stacey Sacks vilka personer hon pratar med och resonerar kring vilka intryck hon tar, vilka böcker och andra konstnärer hon inspireras av och hur hennes egna tankar kring arbetet förändras och utvecklas. 

Vi kan också se till Marcus Lindeens doktorandprojekt Staged Conversations: Using dialogue as both method and form when staging documentary material for theater and film (2024), som är en studie av hur samtalet kan användas både som metod och form för berättande handling på scen och i film. Projektet består av en film, Flotten, och ett scenframträdande, Det osynliga äventyret, där samtalet som form utgör en stor del av den handling som porträtteras, men också av de arbetsdagböcker Marcus Lindeen skrev under arbetet med produktionerna och där han dokumenterar de samtal som påverkat arbetet med både regi och manus.⁴ Resultatet är en personlig, inträngande gestaltning av kreativitet.

Jag hävdade nyss att verk och analys sitter ihop inom konstnärlig forskning, men det behöver kanske förtydligas en aning. Inom vetenskaplig forskning är syftet med en forskarutbildning att doktorander skriver någon form av avhandlingstext, som är det som senare bedöms vid en examination. Inom konstnärliga doktorandprojekt utgör det vi kan kalla ”avhandlingstexten” bara en mindre del, och den namges inte sällan på ett annat sätt än projektet i sig – Squirm (Stacey Sacks), Iscensatta samtal (Marcus Lindeen). Precis lika viktigt vid examinationen är det konstnärliga verket som arbetas fram parallellt med texten. Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för hur man går till väga för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Akademiseringen av konstnärlig forskning har haft till följd att analysen i form av text har tagit större plats inom de konstnärliga utbildningarna. För ett par år sedan gjorde jag en studie av skrivandet inom konstnärliga utbildningar, och i vilken mån bibliometrins krav på mätbarhet i form av publicerade artiklar påverkade konstnärerna. Svaren jag då fick var att skrivandet kanske varit obekvämt till en början men att det absolut var till nytta för det egna reflekterande arbetet.⁵ 

Stacey Sack och Marcus Lindeen disputerade båda vid Stockholms konstnärliga högskola (SKH), där Bogdan Szyber inledde arbetet med sin senare underkända doktorsavhandling, och de är med andra ord formade i samma miljö. Jag behöver inte kommentera här på precis allting Bogdan Szyber uttalar sig om, utan jag väljer att enbart lyfta frågan om skrivandet. Textskrivandet är nämligen en av de aspekter av konstnärlig forskning Bogdan Szyber kritiserar, eller rättare sagt språket i texterna. Problemet, anser han, är när personer som inte har nog stor vana vid att skriva akademiska uppsatser landar i ett uttryckssätt fyllt av plattityder och tomma ord.⁶

Lyra Edström Lindbäck tar fasta på den här tankegången när hon i sin inlaga citerar ett par ord ur en artikel av Julian Klein som exempel på ”vidsynta floskler”. Man kan tycka vad man vill om begripligheten i Kleins formuleringar, men citatet är intressant nog lyft ur ett sammanhang där han argumenterar för att det inte finns någon kategorisk skillnad mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund, eftersom båda inriktningarna präglas av strävan mot samma företeelse: kunskap.⁷ Med andra ord det som man kan se som forskningens essens.

Lyra Edström Lindbäck förundras dock över att det ”blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, och hon beklagar sig över risken att konstnärlig forskning som form ska förändra konsten i sig till någonting strömlinjeformat och tråkigt. Den risken tror jag helt ärligt är mycket liten. Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar, och alla de konstnärliga forskare jag talat med har en självständig och livskraftig praktik också utanför akademin. Den rollen är en del av deras identiteter som konstnärer, och de ger inte upp den bara för att får en roll vid ett lärosäte.

Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar.

Vad gäller sökandet efter konstnärliga forskningsdata har jag mött många olika typer av reaktioner bland forskare. Somliga ser det som helt självklart att betrakta det egna arbetet med sådana glasögon, och strävar efter att delge andra forskare samma grundmaterial att utgå ifrån i nya projekt. Andra bemöter frågan med större skepsis och påtalar att begreppet ”forskningsdata” platsar bättre inom vetenskaplig forskning. Dessa diametralt olika ståndpunkter speglar vidden inom forskningsfältet, där olika discipliner arbetar på väldigt olika sätt. Det påverkar på intet sätt min syn på konstnärlig forskning som kunskapsframbringande aktivitet.

Keramikern Mårten Medbo svarar musikern Klas Nevrin i frågan om den konstnärliga forskningen: Det är sant att Lyra Ekström inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området, men den konstnärliga forskningen har blivit alltför stelbent och saknar förmåga till självkritik.

Debatten inleddes i Parabol 11/24, där Nevrin reagerade mot Lyra Ekström Lindbäcks attack på den konstnärliga forskningen i Respons 9/24.

Ett av de första doktorandseminarier jag deltog i skulle handla om hur man gör bra muntliga presentationer av sin forskning. De nyantagna doktoranderna hade fått i uppgift att på tio minuter presentera sina egna forskningsprojekt. Presentationen skulle vara på engelska. Dekanen för konstnärliga fakulteten plus alla institutionens professorer och våra mer erfarna doktorandkollegor skulle sitta i publiken. Vid den tidpunkten, ett par veckor in i doktorandutbildningen, kände jag mig ganska osäker och förvirrad vad gällde mitt forskningsprojekt.

Att detta skulle skulle bli en prövning var lätt att inse. Därför lade jag ned stor möda på mitt manus. Formulerade mig, övade noga, läste högt och klockade tiden. När det var dags för våra presentationer gick nervositeten i rummet att ta på. Några av mina studiekamrater lyckades ta sig igenom sina presentationer rätt skapligt. När det var min tur hängde sig videon jag hade tänkt inleda med. I mina försök att åtgärda datatrasslet tappade jag mitt manus. När jag rafsade ihop de utspridda sidorna insåg jag att jag inte numrerat dem och att det nu redan hade gått fyra minuter av min tid och att videon fortfarande inte funkade. 

Seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.

En doktorandkollega konstaterar i sin avhandling att seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.¹ Vad gäller skillnader i svettlukt är den rimliga hypotesen att stressnivån är högre  i seminarierummen än i verkstäderna. Orsaken till den högre stressnivån borde gå att finna i skillnader mellan pedagogiska metoder mellan hantverkets och akademins lärotraditioner.

Min väg in i konsten gick via hantverket, genom att jag i ett par år gick som lärling på ett krukmakeri. Så småningom ledde vägen, via förberedande konstskola, vidare till studier på Konstfacks linje för glas och keramik och sedan 1992 har jag varit yrkesverksam som keramiker/konstnär. Från att initialt ha arbetat med bruksproduktion är det idag rimligt att definiera mig som konstnär inom fältet för fri konst. Jag jobbar skulpturalt, framför allt med utställningar och offentliga gestaltningar. Materialförtrogenhet och hantverk är altjämt den grund mitt konstnärskap vilar på. 

År 2010 blev jag en av de första att antas som konstnärlig forskarstudent på HDK/Valand i ämnet konsthantverk. Min specialisering var keramik och mitt forskningsprojekt tog sin utgångspunkt i min egen konstnärliga erfarenhet. Metodmässigt står min forskning nära det akademiska fältet för praktisk kunskap. Ett fält som uppstod ur de friktioner och skav som följde när tidigare icke-akademiska utbildningar skulle bli till akademiska. Det handlade till exempel om sjuksköterske- och polisutbildningarna. Tanken med detta nya fält var att inom systemet skapa förståelse för de kunskapsformer som traditionellt fallit utanför det akademiska. Det handlar framför allt om erfarenhetsbaserad kunskap, så som professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Erfarenhetsbaserad kunskap består av professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Jag disputerade 2016 och titeln på min avhandling är Lerbaserad erfarenhet och språklighet.² Min forskningsfråga skulle kunna formuleras så här: Hur går det till när lera blir till konstnärlig språklighet och hur uppfattas den språkligheten i samtiden? Hantverkspraktiken och den samtida konst- och konsthantverksteorin blev centrala områden att fördjupa sig i för att kunna reflektera kring frågorna. I förlängningen blev även kunskapsfilosofi ett huvudområde för min forskarstudier.

Den debatt om konstnärlig forskning som tar form i kölvattnet av Bogdan Szybers underkända forskningsprojekt är viktig och efterlängtad. I den offentliga kulturdebatten är bristen på intresse för fältet konstnärlig forskning påtagligt. Det lilla intresse som ändå finns resulterar ofta i svepande och illa underbyggda påståenden med fokus på det skandalösa. Jag håller med Klas Nevrin om att Lyra Ekströms artikel inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området.³ Men det ska också erkännas att det inom den konstnärliga forskningen, precis som överallt annars i det mellanmänskliga livet, pågår en kamp om resurser, anseende och prestige. Den kampen är inte snyggare här än någon annanstans. Jag vet också av egen erfarenhet att konstnärlig forskning kan vara viktig, relevant och ytterst intressant precis som Nevrin skriver. Men jag ser också reella problem, delvis samma som Ekström Lindbäck pekar på, som är förknippade med den konstnärliga forskningen och utbildningssystemet den befinner sig inom. Det problem jag här vill lyfta handlar i grunden om en kunskapssyn där vissa typer av kunskapsformer ses som överordnade andra. 

Vissa kunskapsformer ses som överordnade andra.

Ur kunskapsfilosofiskt perspektiv har det alltid funnits en spänning mellan det vi, för enkelhetens skull, skulle kunna kalla teori och praktik. Den typ av kunskap som är skådande och beskrivande, det vill säga teoretisk kunskap, har allt sedan grekernas tid ansetts högre stående än den kunskap som är alstrande och skapande, den kunskap grekerna kallade techne – det vill säga praktisk, hantverksmässig kunskap. Det kan vara värt att påminna om att den typen av kunskap förr kunde kallas konst så som i läkekonst och kokkonst. Det kan också tilläggas att det inte kan skapas konst utan att båda dessa kunskapsformer, den praktiska och teoretiska, blandas och får gemensamt utrymme.

När jag blev antagen som konstnärlig forskarstudent såg jag med skeptisk nyfikenhet på området. Min uppfattning innan jag började utbildningen var att konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform, då alla högre konstutbildningar gjordes om till högskolor. Utvecklingen accelererades av Bolognaöverenskommelsen år 1999, då universitetsutbildningarna inom EU harmoniserades och bland annat fick en kandidat- och masternivå. Utvecklingen tyckes tränga undan den praktiska konsttillverkningen till förmån för utbildningsprodukter som bättre passade in i systemet än konstens artefakter. Uppsatser, projektbeskrivningar och utvärderingar måste till för att stötta upp de konstnärliga gestaltningarna oavsett vilken typ av konstnärlig praktik det handlade om. 

Konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform.

När jag på sent åttiotal och tidigt nittiotal var student på Konstfack var utbildningen, på gott och ont, väsensskild från den utbildning jag mötte som nyanställd lektor på samma skola 30 år senare. Mycket hade blivit bättre. Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre. 

Men jag överraskades också av hur stel utbildningssituationen blivit. Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete var på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid. Då kunde intressanta konstnärer på tillfälligt besök i Stockholm bjudas in för föreläsningar eller kortare workshops. Om någon intressant utställning öppnade kunde lärare, även om det pågick en kurs, avbryta för gemensamt besök på utställningen i fråga. Närheten till konstfältet utanför skolan var påtagligt. Basen i undervisningen när jag var student bestod i vad som benämndes som egen verkstadstid. En tid som vi fritt disponerade efter eget huvud utan någon kursplan att ta hänsyn till. Det gav oss möjlighet att utifrån våra olika intressen och praktiker fritt söka efter våra konstnärliga uttryck och identiteter. Det skiljer sig säkert mellan olika lärosäten hur pass inrutad utbildningen är men den generella tendensen är tydlig.

Att jag med mitt uttalade intresse för hantverk och materialitet år 2010 kunde bli antagen som konstnärlig doktorand överraskade mig och motsade i någon mån min egen skepsis. En konstnär som intensivt hänger sig åt hantverk och materialitet borde kanske inte ses som udda i sammanhanget men i den miljö som håller på att växa fram inom den konstnärliga forskningen är den definitivt det. Idag skulle min ansökan högst sannolikt inte vunnit bifall. Nålsögat har blivit snävare och det är andra typer av konstnärliga praktiker som i dag ges företräde i forskningssammanhang.

Den akademiska traditionen uttrycker även i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn. Här duggar titlarna tätt det görs tydligt vem som är hög och vem som är låg. En professor, som befinner sig långt från det praktiska arbetet i sin tjänsteutövning, har självklart mer anseende och betydligt högre lön än en verkstadstekniker. I och för sig kan teknikern hoppas på att uppgraderas till adjunkt och därigenom också få en smula mer betalt. Men då finns risken finns tekniskt ansvar inte innefattas i adjunktens nya tjänstgöringsprofil. Kvar finns då en verkstad utan teknikerkompetens.

Den akademiska traditionen uttrycker i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn.

Hur ska egentligen mötet mellan den akademiska kunskapstraditionen och konstens kunskapstradition förstås? Ett möte som är inskrivet i själva begreppet konstnärlig forskning. Min initiala skepsis kring utvecklingen inom konsthögskolorna kvarstår, och jag ser hur mötet otvetydigt sker på bekostnad av konstens kunskapstradition.

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet, och det är här den problematik som tidigare beskrivits blir som allra tydligast. Därför är det extra viktigt att uppmärksamma problemen med forskningsmiljön. Den konstnärliga forskarutbildningen har nu runt tjugo år på nacken. Den yvighet och mångstämmighet som initialt kännetecknade fältet håller på att försvinna. Det kallas för att forskningsmiljön mognar. Föreställningarna om vad konstnärlig forskning är och kan vara snävas in. 

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet.

Högskolorna definierar profilområden och formulerar forskningspolicys. Samtidigt stakas framtida karriärsvägar ut. Det blir i ljuset av detta allt tydligare att det är vissa typer av forskningsintressen och konstnärskap som favoriseras. Konstnärliga praktiker där text är del av det gestaltande arbetet, gärna kopplat med ett intresse för arkivet och med ett posthumanistiskt eller postkolonialt perspektiv har goda chanser att få sina ansökningar beviljade när nya doktorander ska antas. Konstnärer som intresserar sig för andra konstnärliga möjligheter, som till exempel materialitet, hantverk och teknik har, om de ens ansöker, mycket sämre odds att bli antagna.

Det är ett allvarligt problem att vissa typer av konstnärliga praktiker och intressen inte ges möjlighet att vara med och forma den forskningsmiljö som nu växer fram. Och det är något som ytterligare spär på skevheten som karaktäriserar högskoleutbildningarna vad gäller representation av olika klassbakgrund bland studenterna. Forskarutbildningarna kan ses som skräddarsydda för studenter vars föräldrar är materiellt resursstarka och högutbildade akademiker.

Konstnärer som intresserar sig för materialitet, hantverk och teknik har sämre odds att bli antagna.

Ytterligare en pikant detalj i sammanhanget är att många högskolor har tidsbegränsade anställningar. Tanken är, något förenklat, att nya fräscha konstnärskap ska ersätta dem som efter ett par år i systemet stelnat och blivit irrelevanta. Det finns alltså inom högskolorna en outtalad uppfattning om att det är hämmande för de anställdas konstnärliga praktiker att vistas för länge i miljön. Oavsett vad man anser om tidsbegränsningen så föder den en fråga: En högskolemiljö som inkluderar konstnärlig forskning borde väl vara en av de mest konstnärligt stimulerande miljöer som det går att befinna sig i? Om inte så rimmar det illa med vad högskolorna själva påstår när de beskriver sina forskningsmiljöer.  

Sammanfattningsvis är det min uppfattning att finns det risk att den konstnärliga forskningen på sikt kommer möta allt mer kritik om inte fältet förmår att etablera en kritisk självreflektion. Tyvärr går det att notera en viss ovilja mot att  delta i en sådan diskussion, vilket leder till intern tystnad kring de faktiska problemen. Det blåser för närvarande snålt kring kulturen och för personer som arbetar inom högskolorna är det mycket som står på spel. Det är kanske inte konstigt om det är svårt att uttrycka kritiska tankar då det kan ha negativa konsekvenser för karriären? Eller kanske kan intern kritik till och med riskera hela fältet som sådant? 

Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet.

Personligen tror jag inte det. Jag tror tvärtom att den kritiska diskussionen behövs. Det kommer att öka forskningens relevans och förhoppningsvis ge plats för konstens hela bredd och rika mångstämmighet även i forskningsmiljön. Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet, och konsten kommer återigen att behöva hitta alternativa vägar. Det vore synd, för den konstnärliga forskningen har möjlighet att vidga perspektiv och bli en plats där alla typer av konstnärliga praktiker och uttryck kan mötas, beforskas, utvecklas och reflekteras.

I september-numret av tidskriften Respons skriver Lyra Ekström Lindbäck att konstnärlig forskning ger upphov till statstrogna konstnärer som gör tråkig konst. Klas Nevrin håller inte med. Här argumenterar han för den konstnärliga forskningens betydelse.

”Akademisk institutionalisering av konsten riskerar att beröva den både dess lockelse och dess frihet”.

Så skriver Lyra Ekström Lindbäck i sitt brandtal mot konstnärlig forskning med titeln ”Statstrogna konstnärer utan publik”, publicerad i tidskriften Respons den 13 september 2024.¹ Det är tydligt att hon är kritisk, men det är mer oklart vad hon vill. Förbättra den konstnärliga forskningen? Minska dess resurser? Avskaffa den?

Det sistnämnda, verkar det som. Ekström Lindbäck påstår nämligen att konst inte är ”verifierbart god eller sann”, därför kan den heller inte underkastas det hon kallar för ”god forskningssed”. Och om konstnärlig forskning inte går att göra på ett genuint ”konstnärligt vis” är den dålig för konsten.

Det är tydligt att hon är kritisk, men det är mer oklart vad hon vill. Förbättra den konstnärliga forskningen? Avskaffa den?

Dessa påståenden tyder på att Lyra Ekström Lindbäck inte har djupare kunskaper om fältet. Konstnärlig forskning handlar nämligen inte om det verifierbart goda eller sanna. Ekström Lindbäck verkar heller inte intresserad av att konst kan vara flera saker samtidigt. I stället skriver hon att konsten måste stå i motsats till den ”uppbyggliga” ambitionen ”att påverka samhället i en positiv riktning”. Konst måste förbli ”tvivelaktig” eller ”dekadent”, det är detta som utgör dess ”andliga frihet”. Enligt henne är detta anledningen till att konst inte kan frodas i en akademisk miljö.

Det är förstås helt okej att Ekström Lindbäck förespråkar en viss idé om konst. Men varför ska hon bestämma vad som gäller för alla, och för alla konstformer? Om man dessutom betänker att argumenten baseras på hennes filosofiforskning, ja då blir det motsägelsefullt. Hon kunde själv välja vad hon skulle forska om, men konstnärliga forskare ska inte få välja hur de ser på konst.²

I min egen forskning intresserar jag mig för hur konst kan luckra upp den individcentrering och betoning på det ”personliga” som kännetecknar nutiden. För mig har konst en potential att rikta oss mot det ovetbara, en ”kreativ vaghet” som i sin tur kan förändra våra sätt att känna och tänka bortom antropocentrism, med det som Denise Ferreira da Silva kallar ”difference without separability”. Ur detta perspektiv kan konst bidra till samhällsförändring utan att för den skull utgå från ett upplysningsideal som förutsätter att förnuftet ska segra över det irrationella. Samtidigt är detta synsätt på konst förenligt med vetenskaplig forskning som visar på olika konstformers betydelse för till exempel sjukdomsbehandling, språkutveckling, prosocialt beteende eller känsloreglering.

Lyra Ekström Lindbäcks kritik är försåtlig och ger på så vis bränsle till den hätska debatten.

Lyra Ekström Lindbäcks kritik är försåtlig. Hon slår an strängar, använder den konstnärliga forskningen som projektionsyta, och ger på så vis bränsle till den ofta hätska debatt som inte sällan rör sig kring samma “avskräckande” exempel och svepande argument. Konstnärlig forskning är inte bara dålig för konsten, den snor dessutom pengar från de som gör konst på ”riktigt”! En polemik som förstås funkar utmärkt i dessa tider, vilket jag återkommer till senare i denna text.

Den polariserande argumentationen gör att artikeln ”Statstrogna konstnärer utan publik” applåderas av dem som inte vill eller orkar syna skribentens resonemang närmare. Trots att praktikbaserad forskning finns inom många områden idag, såsom vården, skolan eller idrotten, tycks forskning som baseras på just konstnärliga praktiker ge upphov till enormt passionerade avfärdanden. Det får mig att undra vad som egentligen ligger bakom. Varför irriterar denna lilla forskningsgren så många?

Det framstår som att vissa forskare inom universitetet känner sig hotade när konstnärer tar plats inom forskningen. Är de rädda att förlora sitt tolkningsföreträde? Ekström Lindbäck verkar i alla fall företräda en rationalistisk hållning där var sak har sin plats. Konst och filosofi ska hållas isär, vara trogna sina essenser, och filosofen har sista ordet.

Konstnärliga högskolor i Sverige har sedan 1977 haft i uppdrag att bedriva konstnärligt utvecklingsarbete, en term som sedan 1980-talet kommit att ersättas av benämningen konstnärlig forskning, mycket på grund av en internationalisering. Det är dock bara den senare termen som är kontroversiell. Har det att göra med uppfattningar om vad forskning bör vara, och fördomar om vad konstnärlig forskning antas vara?

Till exempel tycks det, för en del röster i debatten, svårt att acceptera att forskning kan vara något annat än traditionella vetenskaper (som medicin och naturvetenskap), trots att det sedan länge är bestämt att forskning i Sverige kan ske både på konstnärlig och vetenskaplig grund. Formuleringen ”på konstnärlig grund” kan i och för sig leda till föreställningen att det är konstnärligt skapande som utgör själva forskningen, vilket inte är fallet. Det kan också polarisera mellan konstnärlig och vetenskaplig forskning, när det egentligen handlar om forskningspraktiker som till viss del överlappar varandra (de uppvisar en ”familjelikhet”, för att tala med Wittgenstein). Det finns dock ingen ”vetenskaplig metod” eller vetenskapsteori som förenar alla de forskningsfält som passerar under termen “vetenskap”. Den konstnärliga forskningen är alltså inte så olik övrig forskning som det ofta hävdas i debatten.

All forskning som bedrivs inom akademin, inklusive den konstnärliga, måste leva upp till en formell kvalitet, där principer kring till exempel forskningsetik, källkritik, ändamålsenlig dokumentation eller datainsamling, trovärdighet, kontextualisering och problematisering kan ingå, och som prövas genom kollegial granskning. Metoder och teorier är däremot specifika för varje forskningsinriktning.

Formaliseringen av konstnärlig eller annan forskning kommer ur grundtanken med akademin: att på omsorgsfulla och ansvarsfulla sätt dela kunskap; att fritt pröva nya möjligheter men samtidigt tillerkänna och utmanas av det som andra har gjort på området; och så vidare. Med andra ord, konstnärlig forskning kan inte enbart handla om konstnärers egna erfarenheter och åsikter. Man kan inte göra ett konstnärligt verk, komplettera med en självbespeglande eller åsiktspräglad text, och kalla det för forskning. Det håller inte. Det är snarare i mötet med andra synsätt och erfarenheter som något värdefullt händer. Alltså är det i någon mening en kollektiv praktik vi talar om.

Ekström Lindbäck verkar ifrågasätta att det alls ska finnas konstnärliga doktorander. Då uppstår frågan om det är okej att ha kandidat- och masterutbildningar i konst men inte forskarutbildning. Varför skulle det vara mer legitimt med den forskarutbildning i filosofi hon själv gjort, där doktorander bland annat kan ägna sig åt relationen mellan filosofi och konst? Det finns behov av ett forum inom akademin där konstnärer kan reflektera tillsammans kring konstnärligt arbete, i en uttalad och direkt relation till konstnärlig praktik. Den konstnärliga forskningen är också internationellt etablerad och utgör en viktig form av utbyte. Bevittna till exempel alla de gästande konstnärliga forskare och doktorander som bidrar med viktiga perspektiv och erfarenheter. Ska Sverige alltså stå utanför detta?

Bevittna till exempel alla de gästande konstnärliga forskare och doktorander som bidrar med viktiga perspektiv och erfarenheter. Ska Sverige alltså stå utanför detta?

Visst kan konstnärer vara aktiva i ett annat forskningsfält, så som Lyra Ekström Lindbäck själv, som både är skönlitterär författare och disputerad filosof. Men praktikbaserad forskning bidrar med något som inte annan forskning gör, vilket utgör dess existensberättigande. I konstnärlig forskning kan konstnärer omväxlande pröva saker både praktiskt och begreppsligt, i ett för detta dedikerat sammanhang.³ Denna reflekterande praktik är för övrigt något som förväntas redan på kandidat- och masternivå. Konstnärlig högskoleutbildning är alltså inte en ren yrkesutbildning.

Konstnärlig forskning kan leda till nya sätt att stödja konstnärliga processer, till exempel i form av praktikorienterade begrepp där det omätbara, obestämda och singulära får ta mer plats (det som Barbara Bolt kallar för “performativ forskning”). Det kan också handla om att utveckla för konstnärer mer fruktbara sätt att återkoppla på konstnärligt skapande (till exempel med Liz Lermans metod ”Critical Response Process”), eller om att lära sig av varandra över institutionella gränser mellan konstformer, i tvärdisciplinära forum som det ofta finns lite utrymme för på kandidat- och masternivå. Allt detta utan att behöva anpassa sig till forskningstraditioner där egna erfarenheter måste kringgås på grund av de snävare krav på objektivitet som gäller för många vetenskaper, men samtidigt utan att hemfalla åt en ”subjektivitet” där individen överskuggar allt annat.

Konstnärlig forskning har bara funnits i Sverige i några decennier, medan många vetenskaper har anor tillbaka till 1500-talet.

Konstnärlig forskning har bara funnits i Sverige i några decennier, medan många vetenskaper har anor tillbaka till 1500-talet. Den konstnärliga forskningen behöver tid att ta form, för att uppnå en kritisk massa av metodologiskt medvetna och högkvalitativa forskningsprojekt, och utan att ständigt tvingas förklara sig i termer som passar för andra forskningsfält. Men i stället kritiseras den ofta från alla håll samtidigt: den är alltför konstnärlig eller inte tillräckligt konstnärlig; den är alltför teoretisk eller inte tillräckligt teoretisk; och så vidare. Detta är ett effektivt sätt att tysta konstnärers kunskaper och erfarenheter.

Samtidigt tror jag att konstnärliga forskare behöver stå upp för det praktikbaserade och att forskningen ska drivas av konstnärer. Man måste våga sätta ner foten kring metodologiska inramningar där konstnärliga praktiker och frågeställningar står i centrum, men som samtidigt ger utrymme för olika slags praktiker och synsätt på konst. Alltför luddiga förhållningssätt riskerar inte bara att skapa otydlighet kring den konstnärliga forskningens särart och betydelse utan också att den annekteras av andra forskningsinriktningar, eller av kända namn som vill göra rent konstnärliga projekt. Det är för övrigt en oroande tendens att Vetenskapsrådet ger medel till vad som egentligen är interdisciplinära projekt, där konstnärer visserligen medverkar men forskningsprojektet som helhet domineras av teoretiker eller humaniora. Det urholkar både trovärdigheten och potentialen med konstnärlig forskning.

Lyra Ekström Lindbäck menar att “doktorander och lektorer med doktorshatt … formar nya studenters syn på musik, bildkonst, teater och litterär gestaltning”, som om det vore något riktigt dåligt, och utan att ta hänsyn till att även icke-disputerade konstnärer undervisar på konstnärliga högskolor, med varierande kvalitet och inflytande. Men framför allt: Är tanken att det är okej att disputerade i till exempel filosofi, pedagogik eller musikvetenskap formar synen på konst men inte disputerade konstnärer? Varför då?

Det är ju inte i konstnärligt skapande man disputerar utan i konstnärlig forskning.

Om ”disputerad konstnär” sticker till så kanske det är språket som lurar oss. Det är ju inte i konstnärligt skapande man disputerar utan i konstnärlig forskning. Och högskoleutbildade konstnärer är inte nödvändigtvis mer (eller mindre) intressanta konstnärer än de som utvecklat sitt konstnärskap på andra sätt, det finns alla möjliga variationer.⁴

Lyra Ekström Lindbäck menar att konstnärliga forskare måste våga ta i frågan om hur formalisering riskerar att ”strömlinjeforma konsten” till en tom form för ”påstådda kunskapsvärden”. Formalisering kan förstås inverka negativt på alla forskningsfält, liksom på stödet till konstutövning, när kriterier blir för styrda av kvantitativt och byråkratiskt tänkande. Det gäller inte bara den konstnärliga forskningen. Oavsett så finns det en livaktig diskussion kring detta inom konstnärlig forskning! Dessutom har konstnärliga forskningsarbeten inte sällan utmynnat i offentligt hyllade konstnärliga verk, vilket motsäger bilden av ”tråkig” konst. Detta faktum har dock inte uppmärksammats av medier eller kritiker.

Påståendet att “akademisering” per definition skulle vara av ondo är en förenklande syn.

Sedan måste det förstås få finnas plats för olika uppfattningar inom konstnärlig forskning, liksom i andra forskningsfält. Till exempel om huruvida syftet alltid är att göra “stor konst”, om hur stor plats skrivna texter ska ha, om hur man bäst förmedlar erfarenheter av konstnärlig praktik, och så vidare. Men påståendet att “akademisering” per definition skulle vara av ondo är en förenklande syn, eftersom den förutsätter att resten av konstvärlden skulle stå fritt från utmaningar. All konst präglas av begränsningar: av ekonomiska förhållanden, medieklimat, eurocentrism, maktrelationer, ojämställdhet, minoriteters underrepresentation, neurotypiska och funkofoba värderingar, och så vidare. Det är utmaningar som behöver tas om hand, till exempel med hjälp av perspektiv som konstnärer kan komma i kontakt med genom forskning.

Ekström Lindbäck erkänner att det ”kan finnas en poäng med specialistkunskap, också inom konstfältet”. Samtidigt avfärdar hon att den konstnärliga forskningen kan berika konstfältet i stort, med hänvisning till att performancekonstnären Bogdan Szybers underkända avhandling vid Stockholms konstnärliga högskola år 2020, vittnar ”om hur få av hans kollegor från konstvärlden som faktiskt tagit del av de forskningsprojekt han såg iscensättas på högskolor, konferenser och i forskningstidskrifter.” Jag instämmer i att det behövs fler kontaktytor inte bara mellan akademin och konstvärlden utan också med civilsamhället i övrigt. Men det gäller ju all forskning. Samtidigt kan inte antalet besökare på högskolan vara den enda viktiga faktorn. Konstnärlig forskning kan till exempel ha betydelse för andra forskningsfält, för kulturpolitiken, för konstnärlig utbildning, eller för att möjliggöra att konst kan ta plats på nya sätt i nya miljöer.

Det är tröttsamt att se hur mycket plats Bogdan Szybers åsikter om konstnärlig forskning får i medierna. Som om de vore sanningar om hur det faktiskt är.

Det är tröttsamt att se hur mycket plats Bogdan Szybers åsikter om konstnärlig forskning får i medierna. Som om de vore sanningar om hur det “faktiskt är”. Jag menar att han snarast har en vilja att provocera, och skapa uppmärksamhet. Det måste förstås finnas plats för provokation, men hans misstänkliggörande av kollegor som främst drivna av pengar och prestige är ogeneröst, för att inte säga felaktigt. Liksom med konstnärer utanför akademin finns alla varianter, och de flesta som jag mött brinner för något de tycker är viktigt, liksom Szyber själv.

Att Szybers konstnärliga avhandling underkändes var enligt min mening rätt, även om det var fel att det skedde först vid disputationen. Till exempel bemötte han inte olika synsätt på konstnärlig forskning, vilket torde räcka som argument med tanke på att hans avsikt är att ifrågasätta den konstnärliga forskningen som sådan. I vilket annat fält skulle det vara möjligt utan att få underkänt? Med det sagt håller jag inte med om betygsnämndens utlåtande i alla formuleringar, de kan och bör diskuteras. Men en enda kontrovers räcker inte för att avfärda ett helt forskningsfält. Kontroverser kring bedömning sker hela tiden, inom och utanför akademin, och sporrar till förändring. Det återstår att se vad Szyber-kontroversen kan leda till. Jag ställer mig dock frågande till att Bogdan Szyber basunerar ut att hans ”konstnärliga frihet” kringskurits, när det mer verkar handla om ett ointresse för akademins kollektiva praktiker.

Lyra Ekström Lindbäck påstår att om ”den konstnärliga forskningen verkligen skulle kunna tänka det otänkta och visa hur allting skulle kunna vara annorlunda, så borde den innebära ett veritabelt hot mot idén om verifierbar kunskap.” Detta är återigen att blanda ihop korten. Konstnärlig forskning kan visst ifrågasätta rådande synsätt på kunskap, på samma sätt som sker inom så många forskningsfält, inte minst i filosofin. Och att det skulle innebära att ett forskningsprojekt “inte kan bli annat än underkänt, av en doktorand som blir omöjlig att anställa” är inte alls självklart, bara för att det drabbade Bogdan Szyber. Sedan använder hon svepande formuleringar som är svåra att bemöta. Vad menar hon till exempel med ”verifierbar kunskap”?

I akademin är det ofta kunskap som står i centrum, på gott och ont. “Det tycks ha blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, säger Ekström Lindbäck, men utan att nämna viktiga distinktioner mellan propositionella och andra former av kunskap (till exempel det som i kognitionsforskning benämns embodied, embedded, enactive, extended, affective knowing). Konstnärlig forskning handlar snarare om att diversifiera kunskap på ett sätt som gagnar konstnärlig praktik och utbildning.

Att påstå att den konstnärliga forskningen främst skulle handla om pengar är däremot ett effektivt sätt att trigga mindre bemedlade samhällsgrupper att ge sig på varandra. Svenska doktorander i konstnärlig forskning har en lön som ungefär motsvarar medianlönen för en undersköterska. Att utmåla konstnärliga doktorander som något slags rik elit är en farlig form av klickbete, att peka ut någon som skyldig för orättvisor som egentligen handlar om mycket mer komplexa samhällsproblem.

“Att kulturutövare har ekonomiska incitament för att omfamna den konstnärliga forskningen är otvivelaktigt”, menar Ekström Lindbäck. Om det är sant så beror det på att så många konstutövare idag befinner sig i en orimlig ekonomisk situation. Men löftet om en trygg lön i fyra år är inte den enda anledningen att söka sig till forskning. Efva Lilja skriver i sin bok ”Konst, forskning, makt” från 2015 om hur konstnärlig forskning utöver kunskapsbidraget kan ge mer tid för fördjupning och långsiktigt arbete, utan att behöva leverera på en allt hårdare kommersialiserad marknad. Den ger även tillgång till nya samarbetsformat med konstnärer från andra konstformer, och med forskare i andra forskningsfält. Att Bogdan Szyber reducerar konstnärlig forskning till en fråga om pengar och prestige bör alltså inte tas för en sanning. Finns det överhuvudtaget någon öppenhet för att konstnärer kan vara intresserade av forskning av en annan anledning än ekonomi? Vad var Ekström Lindbäcks egna motiv till att doktorera i filosofi?

“Staten öser i dag in miljoner i den konstnärliga forskningen”, menar Ekström Lindbäck. Men om man tittar närmare på siffrorna så handlade det 2023 om 0,7% (37 miljoner) av de drygt fem miljarder som delades ut av Vetenskapsrådet till fri forskning, medan andra får mycket större summor, inklusive hennes eget område humaniora som får mer än tiofalt (8,5%, 425 miljoner). Det hindrar henne inte från att ställa denna minimala resurs emot stödet till konstutövning, trots att dessa olika budgetposter inte har med varandra att göra. Konstnärlig forskning tillför resurser som annars inte skulle komma konstnärer eller konstnärliga högskolor till del eftersom forskning, utbildning och konstutövning är olika utgiftsområden i statsbudgeten. Det är alltså inte ett stöd som ”potentiellt skulle kunna tillfalla fritt verksamma kulturutövare”. För övrigt uppgick enbart Konstnärsnämndens ”ersättningar och bidrag till konstnärer” år 2023 till totalt 569 miljoner. Att konstnärlig forskning har stora resurser stämmer alltså inte. Även om den procentuellt ökat mer de senaste åren så är den nominella ökningen liten.

Det finns behov av ett forum inom akademin där konstnärer kan reflektera tillsammans kring konstnärligt arbete, i en uttalad och direkt relation till konstnärlig praktik.

Samtidigt behöver stödet till frilansande konstnärer ökas, och konstområdets hela infrastruktur behöver ett omtänk utifrån de senaste decenniernas stora samhällsförändringar, något som konstnärlig forskning kan bidra till. Annars kommer vi förlora allt fler konstnärer, liksom arrangörer, konsthallar och förlag. Men varför är det just konstnärlig forskning som ska klä skott? Faktum är också att de allra flesta som är anställda på konstnärliga högskolor är det för att undervisa, eller för att forska i pedagogik, inte för att bedriva konstnärlig forskning. Det är därför problematiskt att Ekström Lindbäck blandar ihop doktorander i pedagogik och konstnärlig forskning på Valand, där de förra är mångfalt fler.

Med inspiration återigen från scenkonstnären Bogdan Szyber menar Lyra Ekström Lindbäck att den konstnärliga forskningen är “på väg att slussa allt fler begåvade konstnärer, musiker, regissörer och poeter in till elfenbenstornets hamn”. Alltså den hamn hon själv slussats till? Hon säger också att om man ger de rätta svaren på frågor om vilka vinster som samhället har att vänta från forskningsarbetet ”så får man kanske ta hissen upp i högskolan tillsammans med några miljoner från Vetenskapsrådet.”⁵ Detta är alltså den hiss hon själv tagit helt nyligen? Det är en magstark retorik, särskilt om man betänker att hon som disputerad filosof förmodligen åtnjuter en större auktoritet än konstnärliga forskare.

I Sverige bedrivs just nu en aggressiv kulturpolitik där anslag till konst dras ner och konstnärliga utbildningar får lägre anslag. I stället för att se hur konstnärlig forskning kan bidra till att stärka konsten, i samspel med konstnärer utanför akademin, så ställs konstnärer mot varandra. Hur hjälper det? Därifrån är steget inte långt till att allt fler stämmer in i den mässande kören kring “onödig” forskning, och det slår ju åt alla möjliga håll, även mot humaniora. Låt oss hellre hjälpas åt att förbättra villkoren för konst, där akademin, frilansande konstnärer, konstinstitutioner och civilsamhället kan hitta nya sätt att samarbeta med varandra!