David Bowie framställs ofta som normbrytande. Samtidigt var han en vit, manlig rockartist från västvärldens koloniala epicentrum. Catrin Lundström tar sig an David Bowies unika förmåga att röra sig över genrer samt geografiska och kulturella gränser. 

I år är det 50 år sedan artisten David Bowie överraskade fansen, världen och det egna bandet, genom att dödförklara sitt alter ego Ziggy Stardust på Hammersmith Odeon i London den 3 juli 1973. I slutet av konserten kungjorde Bowie att spelningen inte bara var den sista konserten på turnén, utan den sista ”vi någonsin kommer att göra”. En chockad publik skrek ut sin förtvivlan, och Bowie satte i gång den låt som då såg ut att bli hans allra sista, ”Rock’n’roll Suicide”. 

På scenen den här kvällen var det uppenbart att Bowie – en 26-årig vit, manlig rockartist från västvärldens koloniala epicentrum – symboliserade det som idag benämns som queer. En smal, rödhårig, androgyn, välsminkad, nästintill utomjordisk uppenbarelse, som kombinerade teatraliska klädbyten med mimteater, tillsammans med kompbandet ”Spiders from Mars”.

Bowie – en 26-årig vit, manlig rockartist från västvärldens koloniala epicentrum – symboliserade det som idag benämns som queer.

Även om 1960-talets hippierörelse hade utmanat 50-talets konservativa könsroller och monogama relationer, framstod Bowie som ett annat väsen. Barbent med kort kimono och höga platåstövlar skapade han en unik sexuellt laddad kontakt med både publiken och bandet på scen. Många minns kanske det ikoniska fotografiet där Bowie står på knä framför Mick Ronsons gitarr – en feminiserad pose ingen manlig rockstjärna vid den tiden skulle ha dristat sig till.

Även om Bowie skulle uppfinna och träda in i olika fiktiva karaktärer, ägna sig åt tvära musikaliska genrebyten och mångfacetterade artistiska uttryck som film, skådespeleri, teater och konst, är det könsöverskridandet och de sexuella utmaningarna som oftast återkommer i beskrivningar av honom, trots att de omfattar en förhållandevis kort period av hans karriär. Förmodligen för att de sammanfaller med hans genombrott och mest kvalitativa musikproduktion. Flirten med bisexualitet var förvisso politiskt motiverad, men relativt kortvarig och empiriskt dåligt underbyggd.

Från brittiska, långhåriga mäns sällskap till USA

Första gången Bowie, eller David Jones, framträdde i TV var det i egenskap av grundare till ”Society for the Prevention of Cruelty to Long-Haired Men” i programmet BBC Tonight 1964. Kommentarer som ”darling, can I carry your handbag” måste få ett slut, krävde en 17-årig David, och uppmanade alla som hade modet att låta håret växa att ”stå upp för sina lockar”. 

Bowies könsöverskridande var med andra ord inte en image han skapade med fenomenet Ziggy Stardust. Hans queera framtoning hade redan konsoliderats på omslaget till albumet ”The Man Who Sold The World” (1970), där en långhårig Bowie halvligger i mönstrad klänning och höga skinnstövlar på en divan, med tydliga referenser till konsthistoriska kvinnomotiv. Skivan fick ompaketeras för att kunna säljas i USA, men försäljningssuccén uteblev likväl. 

När Bowie sedermera begravde Ziggy, övergav han också den uppenbara leken med könsuttryck och genussymboler, för att i princip på heltid byta om till en stilsäker, manlig look, med kostym, hängslen, slips och hatt. En händelse som ser ut som en tanke.

Bowies uttalade mål efter genombrottet med skivan ”The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars” var att slå igenom i USA. Han hade länge haft siktet inställt västerut, och möjligen var det ett strategiskt beslut att inrätta sig i en mer könskonservativ logik för att nå ut till en bredare publik. Eller så var det en estetisk fråga, i samband med att han övergav ”rock’n’roll med läppstift” – som John Lennon kallade glamrocken – för att inträda i en ny persona på ”The Diamond Dogs/Soul Tour” (1974). 

Från androgynitet till drag

Även om Bowie klippte håret och lämnade det uppenbara könsrelaterade gränsöverskridandet i sin framtoning och attityd, skulle han återvända till frågan om kön och genus på andra sätt. I videon till ”Boys Keep Swinging” från 1979, bland annat, med sitt ironiska manschauvinistiska och homosociala tema, gestaltar Bowie tre blaserade kvinnogestalter, från olika tidsperioder och klasstillhörigheter på en catwalk, i rollen som dragartist. Gester och mimik lånade han från transkvinnan och kabaréartisten Romy Haags repertoar, som han dejtade i Berlin.

Boys Keep Swinging är ett exempel på hur såväl Bowies skepnader som politiska uttryck förändrades med tiden.

Videon är ett exempel på hur såväl Bowies skepnader som politiska uttryck, förändrades med tiden. Här övergav han de svårplacerade och skiftande könsuttrycken, till förmån för en tydligt avgränsad iscensättning av genus, i form av drag. Angreppssättet skiljde sig på så vis från hans tidigare banbrytande uppenbarelser, som den glittriga rymdmänniskan ”Starman” i det familjevänliga programmet ”Top of the pops” (1972) – bara månader efter att ha kommit ut som ”gay”, eller den exotiska, men samtidigt soignerade, mannen med vitsminkat ansikte, klarblå ögonskugga, rosa läppstift och rött hår, klädd i ljusblå kostym, skjorta, slips och platåskor i videon till ”Life on Mars?” (1973). Till skillnad från den väl inramade genusperformativiteten i ”Boys keep Swinging”, ställde den tidiga Bowie tittarna inför olika svårbestämda, androgyna karaktärer, i rollen som artisten själv. 

När det gäller frågor om ras och rasism har Bowies ansatser varit mer omdiskuterade från progressivt håll. Temana återkommer i så gott som varje biografi och kritisk analys av Bowie, och det finns anledning att titta närmare på just rasfrågan vad gäller världens kanske vitaste artist. 

I samband med ”The Diamond Dogs/Soul Tour” träffade Bowie precis rätt person för sitt nästa steg. Den puertoricanska rytmgitarristen Carlos Alomar bjöd hem denna ”extremt smala och bleka person” på ett rejält mål mat, och visade honom Spanish Harlem och Apollo-teatern. Avståndet till den svarta musiken var inte så långt som det i förstone kan låta, då Little Richard var Bowies stora barndomsidol. 

Vänskapen mellan Bowie och Alomar ledde fram till soulalbumet ”Young Americans” (1975), i samarbete med artisten Luther Vandross och sångerskan Ava Cherry. Bowie omfamnade soulmusiken på sitt sätt, som ett slags ”vit, blåögd, soul” som han kallade ”plastic soul”, vilket öppnar för tolkningen att han var på besök i den svarta musikhistorien, utan att skriva in sig själv som protagonist i densamma. Som en av få vita artister blev han inbjuden till programmet ”Soul Train”, vilket enligt utsago gjorde honom så nervös att han framförde ”Golden Years” och ”Fame” påfallande överförfriskad.  

Sammansättningen av olika musikinfluenser är kanske den lättast identifierbara variabeln till att Bowie blev 1900-talets mest intressanta och nyskapande artist. Mötet mellan rytmgitarristen Carlos Alomar och den brittiske elektronicamusikern och producenten Brian Eno, i sällskap av den legendariske trummisen Dennis Davis och King Crimson-gitarristen Robert Fripp, bäddade för en skapandeprocess utöver det vanliga.  

Carlos Alomar på gitarr, Dennis Davis på trummor och George Murray på bas kom att utgöra rytmsektionen på de fem nästkommande albumen. De följde således med till Europa och Västberlin, efter det att Bowie övergav Los Angeles, för att inte gå under av en diet bestående av kokain, mjölk och paprika. 

Tillbaka till Europa och historien

När Bowie återvände till Europa och England 1976 i rollen som den nihilistiske, ariske ”The Thin White Duke”, med bakåtslickat hår, vit skjorta och svart kostymväst, skapade han omedelbart en kontrovers med sitt historielösa och relativiserande uttalande om Adolf Hitler som varande ”en av de första rockstjärnorna”. Påståendet väckte med rätta frågor – särskilt i kombination med en bild på en utsträckt arm i en öppen cabriolet utanför London Victoria Station, som fick rubriken ”Heil and Farewell”, i tidningen New Musical Express. 

Bowie förklarade att han avsåg att beskriva Hitler som ett populistiskt fenomen, snarare än en politiker – en spegling av hur popstjärnor har förmågan att trollbinda en publik, ”likt Mick Jagger”. Däremot har han alltid bestridit att bilden av honom bland fansen på Victoria Station var något annat än en missvisande stillbild av en vinkning. 

Tillsammans med uttalanden om att införandet av auktoritär fascism skulle vara av godo för Storbritannien för att framtvinga en motståndsrörelse och en ny form av liberalism, blev Bowies politiska ståndpunkter minst sagt oroande och förvirrande, även för en välvillig publik. I den brittiska kontexten, där den vita högerextremismen med National Front i spetsen gjorde framsteg, hamnade Bowie definitivt i fel sällskap. Senare fick han dock rätt på så vis att hans uttalanden inspirerade till grundandet av ”Rock Against Racism” (1976). Bowie förnekade att han någonsin varit fascist eller rasist, även om det här och där förekom svårtydda referenser till såväl Tredje rikets ockultism som Nietzsches Übermensch i hans texter på den här tiden. 

Det är viktigt att ha med sig att när Bowie sjunger om svastikas eller den vita blicken handlar det inte nödvändigtvis om honom själv, utan snarare en betraktelse över det vita västs förhållande till omvärlden. En analys helt enkelt. Det betyder inte att den alltid är helt tillförlitlig.

Parallellt med att han tog sig ur sitt kokainmissbruk, och slutade att uppträda genom fiktiva karaktärer, skiftade hans och publikens uppmärksamhet till den så kallade Berlin-trilogin ”Low”, ”Heroes” och ”Lodger” som släpptes mellan 1977 och 1979. Schöneberg i Västberlin var Beverly Hills raka motsats, och Bowie beskrev mötet med antifascister och turkiska migranter som en välbehövlig ”kraschlandning på jorden”. 

Schöneberg i Västberlin var Beverly Hills raka motsats, och Bowie beskrev mötet med antifascister och turkiska migranter som en välbehövlig kraschlandning på jorden.

Att röra sig in och ut ur olika karaktärer med skiftande perspektiv, är en knepig metod. Bowie själv uttryckte en lättnad när han övergav dessa roller till förmån för sig själv. Senare skulle han kalla ”The Thin White Duke” för sin ”otäckaste karaktär”, skapad av ren paranoia, under ett år han knappt mindes.

China Girl-problemet

Den del av Bowies produktion som varit föremål för den mest djuplodande kritiken rör texten och videon till låten ”China Girl” från succéalbumet ”Let’s Dance” (1983). Låten skrevs redan 1976 tillsammans med Iggy Pop, inspirerad av Pops relation med en vietnamesisk kvinna, Kuelan Nguyen. Intimrelationen med en asiatisk kvinna i texten speglar på samma gång västvärldens inställning till en växande asiatisk ekonomi och en västerländsk kulturell korrumpering av öst. 

När Bowie senare spelade in låten 1983, utmanades Europas hegemoni av Asiens ekonomiska utveckling, och de så kallade tigerekonomierna – en maktförskjutning som framtvingade ett nytt förhållningssätt till asiater och asiatiska länder, i Europa. Även om videon innehöll en mängd kulturella referenser, var det nog Bowies omvandling av dessa geopolitiska undertoner till explicita sexskildringar på strandkanten som de flesta minns. 

Bowie, som hade långa och väldokumenterade samarbeten med asiatiska konstnärer, designers och fotografer – mest notabelt med Masayoshi Sukita – beskrev videons budskap som ett ”direkt” antirasistiskt ställningstagande för att ”i rysk socialrealistisk anda” säga att ”det är fel att vara rasist”. Andra kallade den ”sexistisk Orientalism”. Möjligen var Bowies egen motivering urskuldande, men att ”skämtsamt” återge rasstereotyper är knappast en lyckad antirasistisk strategi. 

Den japansk-amerikanska musikprofessorn Ellie Hisama sätter texten och videon i ett postkolonialt ljus, och pekar på hur Bowie, trots sitt ironiska anslag, reproducerade idén om den hyperfeminiserade och avindividualiserade asiatiska kvinnan.¹ Infantiliseringen av asiatiska kvinnor som därtill reduceras till en pan-asiatisk ”kinesisk flicka”, gör att det potentiellt subversiva budskapet faller, menar Hisama. 

Med den heterosexuella inramningen i videon övergav Bowie även sin ambivalenta, sexuella framtoning, och skrev i stället in sig i en samtid där vita, västerländska män sökte sig till Asiens växande ekonomi liksom till interrasiala relationer med asiatiska kvinnor – något som Bowie också ville ta ställning för, mot bakgrund av hans romans med skådespelerskan Geeling Ng i videon.²

Bowie övergav sin ambivalenta, sexuella framtoning och skrev i stället in sig i en samtid där vita, västerländska män sökte sig till interrasiala relationer med asiatiska kvinnor – något som Bowie också ville ta ställning för.

Ett av vithetens privilegier är att konsumera det icke-vita, skrev bell hooks.³ I skildringen av den vite mannens begär i videon till ”China Girl” lämnade Bowie den tidigare ansatsen på låten ”It’s No Game (Part 1)” från albumet ”Scary Monsters” (1980), där den japanska skådespelerskan Michi Hirota skriker fram delar av låttexten på japanska, med ett tydligt manligt pronomen – för att representera en motpol till den stereotypa bilden av ”underdåniga, asiatiska kvinnliga sexsymboler och geishor”. Det är ett märkligt val att reproducera samma stereotyper som han ville göra upp med ett par år tidigare. 

Också videon till Let’s Dance har temana rasism och kulturell imperialism i fokus. Denna gång med ett mer lyckat resultat. Videon belyser Australiens behandling av ursprungsbefolkningen genom slaveriliknande arbeten, kidnappade barn och bristen på representation. Många vittnar om att det var första gången de såg sig själva representerade som helt vanliga människor dansandes på en lokal bar, tillsammans med vita australiensare. Bowie själv spelar gitarr med vita handskar och symboliserar på så vis en kolonial vithet. Pådyvlandet av västerländsk modernitet sker i form av ett par röda skor, inspirerat av H.C. Andersens saga ”De röda skorna”. I slutscenen kastar huvudpersonen av sig de symboliska skorna och trampar sönder dem, vilket kan tolkas som en dekolonial kritik av västerländsk kulturell imperialism och kapitalism. 

Efter hans formidabla succé med ”Let’s Dance” pressade Bowie MTV:s VJ Mark Goodman med frågan varför MTV inte visade fler videos av svarta artister. Ett synnerligen effektivt sätt att använda sin vithet och nyvunna popularitet. Samma fråga från en svart person hade kunnat uppfattas som ett identitetspolitiskt ifrågasättande, medan Bowie kunde framstå som en nyfiken och genuin artist, som inte lät sig inskränkas av socialt konstruerade rasgränser. 

Men hans försök att se kravallerna i Los Angeles genom ”afrikanska ögon” – eller mer specifikt genom hans nyblivna fru Imans ögon, från hotellet där de tillbringade sin smekmånad – i låten ”Black Tie White Noise” resulterade inte precis i en modern version av Marvin Gaye’s ”What’s Going On”, även om där fanns en bredare antirasistisk vision om att leva tillsammans.

Vithet, maskulinitet och individualitet

Bowies sociala drivkraft tycks över lag fungera som bäst när den framträder genom mer subtila uttryck, som i hans distanserade raljerande över toxisk manlighet, benämnd Johnny. Johnny känner sig förbisedd i sin ungdom och misshandlar sin fru i låten ”Repetition” från 1979. Johnny återvänder som en nod för en våldsam, aggressiv, vapenfixerad man som längtar efter ”pussy and cars”, i låten ”I’m Afraid of Americans”. Låten fick en extra dimension två decennier senare, då Johnny förkroppsligades som en politisk realitet i och med Donald Trumps presidentskap, ett år efter Bowies bortgång i januari 2016.

Bowies sociala drivkraft tycks över lag fungera som bäst när den framträder genom mer subtila uttryck, som i hans distanserade raljerande över toxisk manlighet, benämnd Johnny.

Sean Redmond, australiensk professor i film och tv, beskriver Bowie som en säregen kombination av aristokratisk, sval och sensuell överklass, och samtidig materialisering av en exotisk, androgyn instabilitet – en osannolik kombination av hegemoni och subversion.⁴ Bowie använde gränsöverskridandet som ett sätt att utvidga utrymmet för det mänskliga, utan fast kärna eller koherens. Såväl vitheten som maskuliniteten understödjer givetvis en sådan upphöjd individualitet. Men få, om ens någon, har likt Bowie använt sin vita maskulinitet så effektivt för att röra sig bortom det binära, i så många olika skepnader.

Redmond liknar Bowies vithet vid ett slags atmosfärisk rörelse med en förmåga att träda in i olika roller och identiteter, utan att förlora sin position i centrum. Analogin är träffande. Bowies vithet är både central, och centrerad, men aldrig bortvänd och oengagerad. Som den svarta skribenten Todd “Stereo” Williams uttrycker det i sin analys av Bowies relation till rasfrågan: ”vi behöver inte att ni talar för oss, men det betyder inte att ni ska vara tysta”.⁵

Vi är många som är tacksamma över att Bowie inte var tyst.