Den fördjupande diskussionen om konstnärlig forskning, som startades av Klas Nevrin i förra numret, fortsätter här. I detta inlägg berättar Karin Westin Tikkanen om sitt arbete med att kartlägga forskningsdata inom det konstnärliga forskningsområdet.

Filosofen och författaren Lyra Ekström Lindbäcks brandtal mot konstnärlig forskning i septembernumret av Respons har väckt många känslor, kritik så väl som uppmuntrande tillrop.¹

Klas Nevrin, pianist, kompositör och konstnärlig forskare, har redan bemött mycket av den nämnda kritiken. Jag kommer därför inte här att gå in i detalj på alla de punkter Lyra Ekström Lindbäck lyfte i sin inlaga utan jag fokuserar på ett par delar av diskussionen.

Som jag ser det handlar kritiken om ett ifrågasättande av konstnärlig forskning som akademisk disciplin: Finns det någon poäng med att som konstnär ge sig i kast med att forska? Och vad blir egentligen resultatet?

Forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas för att underlätta för ytterligare forskning.

Jag är varken filosof eller konstnär utan kommer in i debatten från ett lite annat håll. I min yrkesroll arbetar jag med öppen vetenskap, närmare bestämt delning av forskningsdata. Det vill säga målet att forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas – i den mån det är möjligt – för att underlätta för ytterligare forskning. Under de senaste två åren har jag lett ett projekt där vi studerat konstnärlig forskning utifrån frågeställningen om konstnärliga forskningsdata: finns de, hur ser de ut, och så vidare.

Jag har samtalat med ett stort antal konstnärliga forskare runtom i Sverige, vid olika lärosäten, och aktiva inom så vitt skilda områden som bildkonst, scenkonst, musikalisk gestaltning, konsthantverk, medieteknik, cirkus med mera. Om man vill vara brysk skulle man kunna kalla det för att jag har studerat konstnärlig forskning i Sverige utifrån perspektivet ”grad av god forskning” (om man ser forskningsdata som en kvalitetsbedömning), men sett i ett större perspektiv har jag fördjupat mig i frågan om vad som utgör konstnärlig forskning.

Forskning handlar om att skapa ny kunskap, vi kan kalla det en överenskommelse om nyfikenhet.

Forskning handlar ju om att skapa ny kunskap. Vi kan kalla det för en överenskommelse om nyfikenhet, och om att som forskare dela med sig av det man kommer fram till så att andra kan ta till sig av det och delta i samma samtal. Skillnaden mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund kan – mycket förenklat – förklaras som en skillnad i hur detta samtal går till. I konstvetenskaplig forskning analyserar och beskriver en forskare en praktik sedd utifrån och över tid. Hur gick det till när Carl Larsson etablerade Sundborn som sin bas? Och vad är det som driver Karin Mamma Anderssons berättande?

Inom den konstnärliga forskningen är det istället konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån. Syftet är inte nödvändigtvis att tala utåt och förklara hur man gjorde, utan snarare talar man inåt och om att utveckla en medvetenhet om det egna konstnärskapet som del i ett större sammanhang.² Det här perspektivet kan vara svårt att förstå för många som kommer från det vetenskapliga hållet: Är en persons åsikter om det man själv gör verkligen forskning? Med det handlar ju inte bara om att måla en bild och sedan skriva en uppsats om hur man gjorde det, utan om att ifrågasätta sina egna ställningstaganden genom hela processen.

Det går inte att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan, utan de två är tätt sammanlänkade.

I fråga om det jag själv undersökt – förekomsten av forskningsdata – står det väldigt klart att konstnärlig forskning inte alltid kan delas upp i tydliga och enkla delar på det sätt man arbetar inom vetenskaplig forskning. (Lyra Edström Lindbäck behöver alltså inte oroa sig över den fullständiga instutitionaliseringen av konsten.) Det finns inget skede där den konstnärlige forskaren först samlar ihop information som hen sedan analyserar, för att därefter välja en bestämd metod och sedan skriva fram ett resultat och en sammanfattning. Metoden förblir tvärtom flexibel och föränderlig genom hela processen. Det går inte heller att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan utan de två är tätt sammanlänkade. Verket är en del av resultatet av forskningsprocessen, det vill säga en del av den kunskap som tas fram.

Inom den konstnärliga forskningen är det konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån.

Ta till exempel Stacey Sacks avhandling i skådespeleri, This Untethered Buffoon or the Trickster in Everything (2020). Avhandlingsprojekt har formen av dels ett scenframträdande, ”a performance essay”, dels en serie publikationer där hon analyserar processen, men också en rad videoinstallationer och seminarier.³ Genom hela projektet dokumenterar Stacey Sacks vilka personer hon pratar med och resonerar kring vilka intryck hon tar, vilka böcker och andra konstnärer hon inspireras av och hur hennes egna tankar kring arbetet förändras och utvecklas. 

Vi kan också se till Marcus Lindeens doktorandprojekt Staged Conversations: Using dialogue as both method and form when staging documentary material for theater and film (2024), som är en studie av hur samtalet kan användas både som metod och form för berättande handling på scen och i film. Projektet består av en film, Flotten, och ett scenframträdande, Det osynliga äventyret, där samtalet som form utgör en stor del av den handling som porträtteras, men också av de arbetsdagböcker Marcus Lindeen skrev under arbetet med produktionerna och där han dokumenterar de samtal som påverkat arbetet med både regi och manus.⁴ Resultatet är en personlig, inträngande gestaltning av kreativitet.

Jag hävdade nyss att verk och analys sitter ihop inom konstnärlig forskning, men det behöver kanske förtydligas en aning. Inom vetenskaplig forskning är syftet med en forskarutbildning att doktorander skriver någon form av avhandlingstext, som är det som senare bedöms vid en examination. Inom konstnärliga doktorandprojekt utgör det vi kan kalla ”avhandlingstexten” bara en mindre del, och den namges inte sällan på ett annat sätt än projektet i sig – Squirm (Stacey Sacks), Iscensatta samtal (Marcus Lindeen). Precis lika viktigt vid examinationen är det konstnärliga verket som arbetas fram parallellt med texten. Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för hur man går till väga för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Akademiseringen av konstnärlig forskning har haft till följd att analysen i form av text har tagit större plats inom de konstnärliga utbildningarna. För ett par år sedan gjorde jag en studie av skrivandet inom konstnärliga utbildningar, och i vilken mån bibliometrins krav på mätbarhet i form av publicerade artiklar påverkade konstnärerna. Svaren jag då fick var att skrivandet kanske varit obekvämt till en början men att det absolut var till nytta för det egna reflekterande arbetet.⁵ 

Stacey Sack och Marcus Lindeen disputerade båda vid Stockholms konstnärliga högskola (SKH), där Bogdan Szyber inledde arbetet med sin senare underkända doktorsavhandling, och de är med andra ord formade i samma miljö. Jag behöver inte kommentera här på precis allting Bogdan Szyber uttalar sig om, utan jag väljer att enbart lyfta frågan om skrivandet. Textskrivandet är nämligen en av de aspekter av konstnärlig forskning Bogdan Szyber kritiserar, eller rättare sagt språket i texterna. Problemet, anser han, är när personer som inte har nog stor vana vid att skriva akademiska uppsatser landar i ett uttryckssätt fyllt av plattityder och tomma ord.⁶

Lyra Edström Lindbäck tar fasta på den här tankegången när hon i sin inlaga citerar ett par ord ur en artikel av Julian Klein som exempel på ”vidsynta floskler”. Man kan tycka vad man vill om begripligheten i Kleins formuleringar, men citatet är intressant nog lyft ur ett sammanhang där han argumenterar för att det inte finns någon kategorisk skillnad mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund, eftersom båda inriktningarna präglas av strävan mot samma företeelse: kunskap.⁷ Med andra ord det som man kan se som forskningens essens.

Lyra Edström Lindbäck förundras dock över att det ”blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, och hon beklagar sig över risken att konstnärlig forskning som form ska förändra konsten i sig till någonting strömlinjeformat och tråkigt. Den risken tror jag helt ärligt är mycket liten. Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar, och alla de konstnärliga forskare jag talat med har en självständig och livskraftig praktik också utanför akademin. Den rollen är en del av deras identiteter som konstnärer, och de ger inte upp den bara för att får en roll vid ett lärosäte.

Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar.

Vad gäller sökandet efter konstnärliga forskningsdata har jag mött många olika typer av reaktioner bland forskare. Somliga ser det som helt självklart att betrakta det egna arbetet med sådana glasögon, och strävar efter att delge andra forskare samma grundmaterial att utgå ifrån i nya projekt. Andra bemöter frågan med större skepsis och påtalar att begreppet ”forskningsdata” platsar bättre inom vetenskaplig forskning. Dessa diametralt olika ståndpunkter speglar vidden inom forskningsfältet, där olika discipliner arbetar på väldigt olika sätt. Det påverkar på intet sätt min syn på konstnärlig forskning som kunskapsframbringande aktivitet.

Keramikern Mårten Medbo svarar musikern Klas Nevrin i frågan om den konstnärliga forskningen: Det är sant att Lyra Ekström inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området, men den konstnärliga forskningen har blivit alltför stelbent och saknar förmåga till självkritik.

Debatten inleddes i Parabol 11/24, där Nevrin reagerade mot Lyra Ekström Lindbäcks attack på den konstnärliga forskningen i Respons 9/24.

Ett av de första doktorandseminarier jag deltog i skulle handla om hur man gör bra muntliga presentationer av sin forskning. De nyantagna doktoranderna hade fått i uppgift att på tio minuter presentera sina egna forskningsprojekt. Presentationen skulle vara på engelska. Dekanen för konstnärliga fakulteten plus alla institutionens professorer och våra mer erfarna doktorandkollegor skulle sitta i publiken. Vid den tidpunkten, ett par veckor in i doktorandutbildningen, kände jag mig ganska osäker och förvirrad vad gällde mitt forskningsprojekt.

Att detta skulle skulle bli en prövning var lätt att inse. Därför lade jag ned stor möda på mitt manus. Formulerade mig, övade noga, läste högt och klockade tiden. När det var dags för våra presentationer gick nervositeten i rummet att ta på. Några av mina studiekamrater lyckades ta sig igenom sina presentationer rätt skapligt. När det var min tur hängde sig videon jag hade tänkt inleda med. I mina försök att åtgärda datatrasslet tappade jag mitt manus. När jag rafsade ihop de utspridda sidorna insåg jag att jag inte numrerat dem och att det nu redan hade gått fyra minuter av min tid och att videon fortfarande inte funkade. 

Seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.

En doktorandkollega konstaterar i sin avhandling att seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.¹ Vad gäller skillnader i svettlukt är den rimliga hypotesen att stressnivån är högre  i seminarierummen än i verkstäderna. Orsaken till den högre stressnivån borde gå att finna i skillnader mellan pedagogiska metoder mellan hantverkets och akademins lärotraditioner.

Min väg in i konsten gick via hantverket, genom att jag i ett par år gick som lärling på ett krukmakeri. Så småningom ledde vägen, via förberedande konstskola, vidare till studier på Konstfacks linje för glas och keramik och sedan 1992 har jag varit yrkesverksam som keramiker/konstnär. Från att initialt ha arbetat med bruksproduktion är det idag rimligt att definiera mig som konstnär inom fältet för fri konst. Jag jobbar skulpturalt, framför allt med utställningar och offentliga gestaltningar. Materialförtrogenhet och hantverk är altjämt den grund mitt konstnärskap vilar på. 

År 2010 blev jag en av de första att antas som konstnärlig forskarstudent på HDK/Valand i ämnet konsthantverk. Min specialisering var keramik och mitt forskningsprojekt tog sin utgångspunkt i min egen konstnärliga erfarenhet. Metodmässigt står min forskning nära det akademiska fältet för praktisk kunskap. Ett fält som uppstod ur de friktioner och skav som följde när tidigare icke-akademiska utbildningar skulle bli till akademiska. Det handlade till exempel om sjuksköterske- och polisutbildningarna. Tanken med detta nya fält var att inom systemet skapa förståelse för de kunskapsformer som traditionellt fallit utanför det akademiska. Det handlar framför allt om erfarenhetsbaserad kunskap, så som professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Erfarenhetsbaserad kunskap består av professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Jag disputerade 2016 och titeln på min avhandling är Lerbaserad erfarenhet och språklighet.² Min forskningsfråga skulle kunna formuleras så här: Hur går det till när lera blir till konstnärlig språklighet och hur uppfattas den språkligheten i samtiden? Hantverkspraktiken och den samtida konst- och konsthantverksteorin blev centrala områden att fördjupa sig i för att kunna reflektera kring frågorna. I förlängningen blev även kunskapsfilosofi ett huvudområde för min forskarstudier.

Den debatt om konstnärlig forskning som tar form i kölvattnet av Bogdan Szybers underkända forskningsprojekt är viktig och efterlängtad. I den offentliga kulturdebatten är bristen på intresse för fältet konstnärlig forskning påtagligt. Det lilla intresse som ändå finns resulterar ofta i svepande och illa underbyggda påståenden med fokus på det skandalösa. Jag håller med Klas Nevrin om att Lyra Ekströms artikel inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området.³ Men det ska också erkännas att det inom den konstnärliga forskningen, precis som överallt annars i det mellanmänskliga livet, pågår en kamp om resurser, anseende och prestige. Den kampen är inte snyggare här än någon annanstans. Jag vet också av egen erfarenhet att konstnärlig forskning kan vara viktig, relevant och ytterst intressant precis som Nevrin skriver. Men jag ser också reella problem, delvis samma som Ekström Lindbäck pekar på, som är förknippade med den konstnärliga forskningen och utbildningssystemet den befinner sig inom. Det problem jag här vill lyfta handlar i grunden om en kunskapssyn där vissa typer av kunskapsformer ses som överordnade andra. 

Vissa kunskapsformer ses som överordnade andra.

Ur kunskapsfilosofiskt perspektiv har det alltid funnits en spänning mellan det vi, för enkelhetens skull, skulle kunna kalla teori och praktik. Den typ av kunskap som är skådande och beskrivande, det vill säga teoretisk kunskap, har allt sedan grekernas tid ansetts högre stående än den kunskap som är alstrande och skapande, den kunskap grekerna kallade techne – det vill säga praktisk, hantverksmässig kunskap. Det kan vara värt att påminna om att den typen av kunskap förr kunde kallas konst så som i läkekonst och kokkonst. Det kan också tilläggas att det inte kan skapas konst utan att båda dessa kunskapsformer, den praktiska och teoretiska, blandas och får gemensamt utrymme.

När jag blev antagen som konstnärlig forskarstudent såg jag med skeptisk nyfikenhet på området. Min uppfattning innan jag började utbildningen var att konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform, då alla högre konstutbildningar gjordes om till högskolor. Utvecklingen accelererades av Bolognaöverenskommelsen år 1999, då universitetsutbildningarna inom EU harmoniserades och bland annat fick en kandidat- och masternivå. Utvecklingen tyckes tränga undan den praktiska konsttillverkningen till förmån för utbildningsprodukter som bättre passade in i systemet än konstens artefakter. Uppsatser, projektbeskrivningar och utvärderingar måste till för att stötta upp de konstnärliga gestaltningarna oavsett vilken typ av konstnärlig praktik det handlade om. 

Konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform.

När jag på sent åttiotal och tidigt nittiotal var student på Konstfack var utbildningen, på gott och ont, väsensskild från den utbildning jag mötte som nyanställd lektor på samma skola 30 år senare. Mycket hade blivit bättre. Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre. 

Men jag överraskades också av hur stel utbildningssituationen blivit. Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete var på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid. Då kunde intressanta konstnärer på tillfälligt besök i Stockholm bjudas in för föreläsningar eller kortare workshops. Om någon intressant utställning öppnade kunde lärare, även om det pågick en kurs, avbryta för gemensamt besök på utställningen i fråga. Närheten till konstfältet utanför skolan var påtagligt. Basen i undervisningen när jag var student bestod i vad som benämndes som egen verkstadstid. En tid som vi fritt disponerade efter eget huvud utan någon kursplan att ta hänsyn till. Det gav oss möjlighet att utifrån våra olika intressen och praktiker fritt söka efter våra konstnärliga uttryck och identiteter. Det skiljer sig säkert mellan olika lärosäten hur pass inrutad utbildningen är men den generella tendensen är tydlig.

Att jag med mitt uttalade intresse för hantverk och materialitet år 2010 kunde bli antagen som konstnärlig doktorand överraskade mig och motsade i någon mån min egen skepsis. En konstnär som intensivt hänger sig åt hantverk och materialitet borde kanske inte ses som udda i sammanhanget men i den miljö som håller på att växa fram inom den konstnärliga forskningen är den definitivt det. Idag skulle min ansökan högst sannolikt inte vunnit bifall. Nålsögat har blivit snävare och det är andra typer av konstnärliga praktiker som i dag ges företräde i forskningssammanhang.

Den akademiska traditionen uttrycker även i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn. Här duggar titlarna tätt det görs tydligt vem som är hög och vem som är låg. En professor, som befinner sig långt från det praktiska arbetet i sin tjänsteutövning, har självklart mer anseende och betydligt högre lön än en verkstadstekniker. I och för sig kan teknikern hoppas på att uppgraderas till adjunkt och därigenom också få en smula mer betalt. Men då finns risken finns tekniskt ansvar inte innefattas i adjunktens nya tjänstgöringsprofil. Kvar finns då en verkstad utan teknikerkompetens.

Den akademiska traditionen uttrycker i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn.

Hur ska egentligen mötet mellan den akademiska kunskapstraditionen och konstens kunskapstradition förstås? Ett möte som är inskrivet i själva begreppet konstnärlig forskning. Min initiala skepsis kring utvecklingen inom konsthögskolorna kvarstår, och jag ser hur mötet otvetydigt sker på bekostnad av konstens kunskapstradition.

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet, och det är här den problematik som tidigare beskrivits blir som allra tydligast. Därför är det extra viktigt att uppmärksamma problemen med forskningsmiljön. Den konstnärliga forskarutbildningen har nu runt tjugo år på nacken. Den yvighet och mångstämmighet som initialt kännetecknade fältet håller på att försvinna. Det kallas för att forskningsmiljön mognar. Föreställningarna om vad konstnärlig forskning är och kan vara snävas in. 

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet.

Högskolorna definierar profilområden och formulerar forskningspolicys. Samtidigt stakas framtida karriärsvägar ut. Det blir i ljuset av detta allt tydligare att det är vissa typer av forskningsintressen och konstnärskap som favoriseras. Konstnärliga praktiker där text är del av det gestaltande arbetet, gärna kopplat med ett intresse för arkivet och med ett posthumanistiskt eller postkolonialt perspektiv har goda chanser att få sina ansökningar beviljade när nya doktorander ska antas. Konstnärer som intresserar sig för andra konstnärliga möjligheter, som till exempel materialitet, hantverk och teknik har, om de ens ansöker, mycket sämre odds att bli antagna.

Det är ett allvarligt problem att vissa typer av konstnärliga praktiker och intressen inte ges möjlighet att vara med och forma den forskningsmiljö som nu växer fram. Och det är något som ytterligare spär på skevheten som karaktäriserar högskoleutbildningarna vad gäller representation av olika klassbakgrund bland studenterna. Forskarutbildningarna kan ses som skräddarsydda för studenter vars föräldrar är materiellt resursstarka och högutbildade akademiker.

Konstnärer som intresserar sig för materialitet, hantverk och teknik har sämre odds att bli antagna.

Ytterligare en pikant detalj i sammanhanget är att många högskolor har tidsbegränsade anställningar. Tanken är, något förenklat, att nya fräscha konstnärskap ska ersätta dem som efter ett par år i systemet stelnat och blivit irrelevanta. Det finns alltså inom högskolorna en outtalad uppfattning om att det är hämmande för de anställdas konstnärliga praktiker att vistas för länge i miljön. Oavsett vad man anser om tidsbegränsningen så föder den en fråga: En högskolemiljö som inkluderar konstnärlig forskning borde väl vara en av de mest konstnärligt stimulerande miljöer som det går att befinna sig i? Om inte så rimmar det illa med vad högskolorna själva påstår när de beskriver sina forskningsmiljöer.  

Sammanfattningsvis är det min uppfattning att finns det risk att den konstnärliga forskningen på sikt kommer möta allt mer kritik om inte fältet förmår att etablera en kritisk självreflektion. Tyvärr går det att notera en viss ovilja mot att  delta i en sådan diskussion, vilket leder till intern tystnad kring de faktiska problemen. Det blåser för närvarande snålt kring kulturen och för personer som arbetar inom högskolorna är det mycket som står på spel. Det är kanske inte konstigt om det är svårt att uttrycka kritiska tankar då det kan ha negativa konsekvenser för karriären? Eller kanske kan intern kritik till och med riskera hela fältet som sådant? 

Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet.

Personligen tror jag inte det. Jag tror tvärtom att den kritiska diskussionen behövs. Det kommer att öka forskningens relevans och förhoppningsvis ge plats för konstens hela bredd och rika mångstämmighet även i forskningsmiljön. Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet, och konsten kommer återigen att behöva hitta alternativa vägar. Det vore synd, för den konstnärliga forskningen har möjlighet att vidga perspektiv och bli en plats där alla typer av konstnärliga praktiker och uttryck kan mötas, beforskas, utvecklas och reflekteras.