Med anledning av debatten kring filmen Fallet Bogdan skriver lektorn i dokumentärt berättande Tinna Joné om etik, överenskommelser och tillit i dokumentärt berättande.

När jag ser filmen Fallet Bogdan maler en tanke i mig: Vilka människor som kan mycket om eller brinner för något ämne kommer framöver att vilja ställa upp på att delta i en dokumentär produktion?

När några personer lägger tid och engagemang på att förklara och andra använder sin yrkesskicklighet till att inte förstå uppstår skratt och underhållning. En bred publik kan fås intresserad för något smalt, som vissa skulle kalla ett svårt ämne. Det är bra och viktigt. 

Men vad händer med nästa dokumentärprojekt som söker engagerade och kunniga personer som medverkande? Att i filmens klippning behålla fummel och missförstånd kan tillföra en lättsam ton, men devalverar lika ofta intervjupersonernas trovärdighet.

Att i filmens klippning behålla fummel och missförstånd kan tillföra en lättsam ton, men devalverar lika ofta intervjupersonernas trovärdighet.

Sergej Dvortsevoj heter en dokumentärfilmare som, när han övergick till fiktion, ofta återkom till att personerna i hans dokumentärfilmer skrev på ett kontrakt med djävulen (han själv i detta fall) när de sa ja till att medverka. Ansvaret vilar tungt, överenskommelsen med publiken är viktig, men det förtroende en berättare skapar med någon framför kameran eller mikrofonen kan omförhandlas i en klipp-process, där de inspelade inte längre är människor utan material. 

Missförstå mig rätt, jag omfamnar kreativitet och konstnärlig frihet inom det dokumentära fältet. Men det som för oss som jobbar med det dagligen är ett lekfullt och vågat berättargrepp kan för medverkande eller publik upplevas helt annorlunda. Och humor är något mycket individuellt. 

Tidigt i mitt yrkesliv på P3 intervjuades personer om årets glassar och hur de smakade, men en kreativ klippning fick personerna att istället recensera kondomer med olika smaker som var nya då. Gapflabb på redaktionen men troligtvis inte hos glassätarna och vad hände med deras förtroende för Sveriges Radios metoder? 

Det brydde vi oss föga om då men efter att jag sett filmen Fallet Bogdan och tagit del av debatten om konstnärlig forskning fortsätter tankarna att mala. Filmen är en K-special, en SVT-produktion som fått stor exponering i både press och sociala media. Helsidor i DN, SvD, Dagens ETC med fotot på filmteamet som alla är alumner från SKH inklusive fotografen som tog gruppbilden.

Verkligheten är hårdvaluta i medierna.

Alumnerna som går ut i branschen möter en arbetsmarknad med många starka röster som konkurrerar om publiken. Verkligheten är hårdvaluta i medierna. Nya genrer i underhållningsindustrin som reality-TV (dokusåpor) påverkar också dokumentärt berättande och hur en bred publik tar till sig budskap. 

Dokumentärfilmaren Nick Broomfield var stilbildande på 80 och 90-talen med att välja att inte förstå, som ett sätt att avslöja missförhållanden och maktobalans. Hans arbetssätt inspirerade bland andra dokumentärfilmaren Michael Moore.

Stilarna, liksom plattformarna och distributionskanalerna, är idag oräkneliga. Det dokumentära finns streamat, interaktivt, på bio och tv, i radio, animerat, som webbformat och immersiva medier, men också i form av lyrik och dramatik som Dramaten.doc. Nobelpristagaren Svetlana Aleksijevitj är ett exempel på dokumentär litteratur där en författare bygger stor konst av verklighetens berättelser med utgångspunkt i hundratals intervjuer.

Det dokumentära berättandet har idag blivit en erkänd konstform.

Det dokumentära berättandet har idag blivit en erkänd konstform, som ofta finner sin styrka i berättarens alldeles egna subjektiva blick och uttryck. I gestaltningen, i den konstnärliga friheten att röra sig i ett dokumentärt material. Det är vad som skiljer dokumentären från nyheter och reportage. Kvar finns att det är liv ur vardagen som exponeras. Processen har nästan alltid har en skev maktbalans mellan å ena sidan ett team av yrkespersoner och å andra sidan en individ som lämnar ut sig.  

På kandidatprogrammet i film och media på SKH utbildar vi framtidens berättare som kan bidra till samhällets utveckling, ta plats och skaffa sig ett yrke i ett fält i ständig förändring, med konstnärlig kraft, initiativ och mod. Att förhålla sig till och möta en publik är del av utbildningen. I det dokumentära berättandet på Master-programmet läggs fokus vid etiska aspekter av karaktärsgestaltning och förhållningssätt till dem som är framför kameran eller mikrofonen. Överenskommelse är ett avgörande begrepp för alla som arbetar med dokumentärer. Överenskommelsen med de medverkande. Överenskommelsen med åskådaren. Överenskommelsen med finansiären. 

Överenskommelse är ett avgörande begrepp för alla som arbetar med dokumentärer.

Ofta slits den dokumentära berättaren hårt mellan dessa olika överenskommelser, skriver dokumentärfilmaren Staffan Julén i boken Jakten på det autentiska. Där går också att läsa om författaren Svetlana Aleksijevitjs grundhållning och främsta strävan; att försöka förstå människan och finna det mänskliga inuti henne. Aleksijevitj visar hur viktigt det är att vara nyfiken, att kunna undersöka och att våga ifrågasätta.

Men när är det då läge att som berättargrepp välja att inte förstå?

Om människor som kan mycket om eller brinner för något ämne INTE framöver kommer att vilja ställa upp på att delta i dokumentära produktioner, var hamnar vi då?

Tillit byggs genom långa processer.

Om nästa dokumentärprojekt som söker engagerade personer som medverkande får nej av alla, vad är det för ansvar vi som dokumentärmakare, och vi som utbildar inom ämnet bär? Och vem betalar egentligen priset? 

Tillit byggs genom långa processer, men den raseras lätt genom några snabba klipp. För att gå i takt med tiden bör kanske dessa etiska frågor ges ännu större plats både inom kandidat- och masterutbildningar, men framförallt inom forskningen. Här kan den konstnärliga forskningen skapa den viktiga kritiska dialog som vi behöver när vi står inför de nya utmaningar som väntar oss.

Under vintern har dokumentärfilmen Fallet Bogdan, som sändes i SVT under K specials flagg i december 2024, väckt debatt. Åsikterna gick isär bland kritiker, och filmen fick även kritik för sin klippteknik i förra numret av Parabol. Men har någon egentligen förstått vad det var de fyra filmarna ville säga? Parabols konstredaktör bad en av filmarna och producenten bakom Fallet Bogdan, Matthew D’Arcy, att förklara sitt ärende. Här är hans berättelse.

Jag var tveksam när Sonia Hedstrand frågade mig om jag ville skriva om vår film Fallet Bogdan i Parabol. Inte bara för att hon hade sågat den i Dagens Nyheter. Hon uppmanade oss att “förklara” och ”försvara” filmen, men jag vill hävda dokumentärfilmarens rätt att vara öppen till tolkningar, tvekan och tvetydighet, lika öppen som den konstnärliga forskaren. 

Det var intressant att många tolkade filmen så olika. Jag klippte Fallet Bogdan och tog många av besluten som ifrågasattes, men jag vill inte skriva en “textbikini” för att förklara dem. Detta är en referens till Bogdan Szybers avhandling där han hävdar att konstnärlig forskning behöver iklädas text (för annars blottas kejsarens nakenhet.) Detta antyder att jag ser filmen som konstnärlig forskning. Vilket jag gör. 

Jag ser filmen som konstnärlig forskning.

Dokumentärfilm delar med konstnärlig forskning ett intresse för att presentera andra synsätt på världen än de som dominerar. Diskussioner som förs inom dokumentärfilm om auktoritet, perspektiv, sanning och kreativitet verkade dock saknas i debatten kring filmen, som i sin iver att gå till den konstnärliga forskningens försvar blev, i min mening, lite traditionella, lite svartvita. 

Jag vill inte bidra till den hätska tonen som präglade delar av debatten. Istället ska jag använda möjligheten att skriva i Parabol för att dela mina erfarenheter av att studera och sedan göra film om konstnärlig forskning, samt några tankar om min relation till dokumentärfilm. 

Först, ett faktafel som måste rättas: filmteamet beskrevs som unga filmare. Jag är tyvärr inte så ung. Jag sökte masterutbildningen i dokumentära processer på Stockholms konstnärlig högskola med en ganska lång erfarenhet av tv-branschen i Storbritannien. Efter många år på tv-fabriken var jag redo för teori och experiment. När lärarna sa till oss att skolan var en plats att misslyckas på, tog jag dem på allvar. Jag trodde att all konstutbildning gick ut på det. Jag visste inte att det fanns en särskild avdelning för detta. Jag hade knappt hört talas om konstnärlig forskning och aldrig tänkt på att doktorera. 

När lärarna sa till oss att skolan var en plats att misslyckas på, tog jag dem på allvar.

Därför kom de första veckorna som lite av en chock. Konstnärlig forskning presenterades ivrigt från dag ett av skolans professorer och dåvarande doktorander. Så ivriga var de att det väckte misstankar hos mig. Det såldes in lite för hårt. Känslan av att komma till denna speciella plats och träffa clowner som höll på med psykoanalys och där Bogdan Szyber nyligen hade blivit underkänd, men fortfarande fanns kvar som gästföreläsare, gav senare impulsen till filmen. 

När mina kurskamrater frågade om praktiska kurser fick de höra att det här inte var någon yrkesskola. Tekniska genomgångar av verktyg som kameror och klipp-program överlämnades åt teknikerna. Dessa fick dock inte vara för långa eller för ingående för att inte riskera att överskrida teknikerns lön. Å andra sidan verkade det inte vara något problem att förbereda oss för ett yrkesliv som akademiker.

När mina kurskamrater frågade om praktiska kurser fick de höra att det här inte var någon yrkesskola.

Efter de första veckorna försvann “the research department” till ett rum i Filmhusets källare. Varken receptionen där eller på skolan kunde portkoden att komma in. Vår utbildning i konstnärlig forskning överlämnades huvudsakligen till Nils Claesson, som är med i filmen. Mycket senare, när vi pratade om hur filmens ljuddesign skulle gestalta stämningen, använde vi ord som osäker, rolig, omfamnande, kvävande, tyst. 

Jag och mina klasskamrater blev lika intresserade av miljön på skolan som Bogdan Szyber. Att läsa hans avhandling och följa debatten kring den gav våra erfarenheter ett sammanhang, även om alla inte höll med om hans slutsatser. Men när vi senare presenterade vår idé att göra filmen fick vi höra att “gör en film om Bogdan eller en film om konstnärlig forskning. Men inte båda.” 

Det finns en tanke inom dokumentärfilm att man ska berätta om det allmänna genom det specifika. På samma sätt som Bogdan gjorde i sin forskning, beslutade vi att fokus för vår film skulle läggas på Stockholms konstnärliga högskola där vi kommit i kontakt med konstnärlig forskning. 

Skolans dåvarande chef för forskningsavdelningen Cecilia Roos tackade nej till att medverka i filmen.

Skolans dåvarande chef för forskningsavdelningen Cecilia Roos tackade dock nej till att medverka. Vi tyckte det var synd eftersom att hon var med i K special-filmen om koreografen Per Johnson vars okonventionella dramaturgi och vilja att fånga en kulturell samtid var en inspirationskälla för Fallet Bogdan. 

Hennes anledningar var: 

Ett: Att filmen skulle behöva ta ställning, den skulle antingen rättfärdiga Bogdans kritik vilket skulle gynna högern som låg i väntan, redo att strypa finansiering till konstnärlig forskning, eller underkänna Bogdan igen och därmed upprepa en professionell och personlig tragedi. Idén att dokumentärfilmen skulla kunna undvika att vara för eller emot eller både för och emot kom inte till tals.

Två: Bogdan redan hade fått tillräckligt med uppmärksamhet. Filmen skulle bidra till att hela fältet konstnärlig forskning definierades av denna konflikt. 

När jag under Carina Reichs disputation fick chansen att fråga skolans nuvarande rektor Ellen Røed sa hon att hon inte kunde ställa upp för en intervju utan att först ha sett den färdiga filmen, och det gick inte att genomföra tills vi hade spelat in intervjun. Det blev då i princip omöjligt, kafkaeskt. 

I Aesthetics of Resistance (ämnet för en utmärkt kurs i konstnärlig forskning och dokumentärfilm ledd av Steyerls tidigare assistent och doktorand på SKH, Savaz Boyraz, skriver videokonstnären Hito Steyerl att en disciplin är en undertryckt konflikt: gräv i den så hittar man det som står på spel: vem eller vad som behöver disciplineras. 

Jag hade helst sett att orden konstnärlig forskning eller ”den nya disciplinen” ingick i filmens undertitel istället för ”konstnären som underkändes”, men det är SVT som bestämmer. De äger ju 80 procent av filmen. Vår projektledare insisterade på att Bogdans entré i filmen flyttades upp, från tjugonde minuten till tionde till andra. 

Det är SVT som bestämmer. De äger ju 80 procent av filmen.

Annars fick vi total frihet, förutom att filmen absolut inte fick beskrivas som konstnärlig forskning. Detta var så viktigt att efter att filmen levererades behövde vi stryka en skylt där det stod ”en film / konstnärlig forskningsprojekt av… ” och sedan leverera den igen. 

Även vår lärare Bengt Bok avrådde oss från att kalla filmen för konstnärlig forskning och föreslog istället termen ”utforskande”. Detta motstånd är, i min mening, tecken på en osäkerhet kring konstnärlig forskning som uttrycks i filmen. Konstnärlig forskning – orden i sig innehåller en konflikt. Ordföljden prioriterar forskningen: konst blir adjektiv, forskning subjektet. En engelsktalande lärare i koreografi på SKH föreslog en ändring till “art research” (konstforskning) för att placera orden på jämna fötter: substantiv mot substantiv. 

Kan det vara en fråga om vad som kommer först? Sker konstnärlig forskning när man börjar med en frågeställning som man försöker besvara med konstnärliga metoder, medan i konst gäller att hitta utan att leta? Det slår mig att ett problem med att vara frågestyrd är att man alltid börjar med det som redan kan artikuleras: med ord. 

Ett problem med att vara frågestyrd är att man alltid börjar med det som redan kan artikuleras: med ord. 

Med filmen ville vi testa påståendet att man är friare inom akademin, fri från marknaden, genom att experimentera på bästa sändningstid. Experimentet bestod av att dela på regin. Jag och mina klasskamrater är ganska olika. Vi ville se om filmen kunde innehålla olika perspektiv inte bara framför men även bakom kameran. Idén var att skapa ett rum som sträcker sig framför och bakom kameran: att placera intervjun i ett här och nu istället för en röst som svävar gudalikt över filmen, utanför tid och rum. 

”Kan man göra konstnärlig forskning i teve?” blev vår forskningsfråga, men själva impulsen för att göra filmen kom från vår egen erfarenhet och en nyfikenhet på andras. 

Frågan kom senare när vi skulle pitcha och söka finansiering. Liksom vilken film som helst måste man kunna formulera vad som står på spel för dem som är med i filmen, eller för filmarna. 

Försöket gav filmen en spänning, en inbyggd konflikt som utspelade sig bakom kameran. I filmen står ofta min kollega Tanja för en vilja att tänja på gränserna medan jag som producent förgäves försöker tygla hennes kreativitet. Vi döljer inte vår oenighet. Våra röster tvingar intervjuobjektets blick att flacka från vänster till höger. 

Siris dotter Lillys närvaro har tolkats som kommentar på filmarnas arbetsvillkor eller som en symbol för konstnärlig forsknings barnslighet. Lilly hade faktiskt ingen tydlig funktion men det var intressant att se hur hon påverkade intervjuinspelningar och hur man upplever dem senare som tittare. 

Vi var inspirerade av filmare som blottar sin process och därmed befriar dokumentärfilmaren från ansvaret att se och veta allt. 

Hito Steyerl påstår att konstnärlig forskning har funnits långt innan den blev en akademisk disciplin. Hon hittar spår hos de ryska filmpionjärerna och lyfter särskilt fram dokumentärfilmarens intresse för relationen mellan subjektivitet och objektivitet. 

I dokumentärfilmens historia övergick den franska “cinéma vérité” av Jean Rouch i amerikansk “direct cinema” av bröderna Maysles. Filmaren klev tillbaka för att bli en osynlig fluga på väggen. Hen strävade efter, och gjorde ibland, anspråk på att kunna fånga verkligheten utan att påverka den. 

Objektiviteten som mål blir sedan utmanad av en generation dokumentärfilmare som studerade vid NFT i Storbritannien under Colin Young som myntade begreppet “observational documentary”. Detta är dock inte lika passivt som namnet antyder. Sean McAllister, som studerade under Young, beskriver sin metod som “flugan i soppan”. 

Tillsammans med andra NFT-alumner såsom Molly Dineen, Kim Longinotto och Nick Broomfield, rör han om verkligheten med sin kamera. 

I Sverige är skillnaden mellan film (högkultur) och tv (lågkultur) stark.

När jag växte upp visades deras dokumentärfilmer på tv. Storbritannien har haft en annan finansieringsmodell för dokumentärfilm än övriga Europa. BBC är så pass dominerande att nästan alla dokumentärfilmare arbetar med teve. 

I Sverige är skillnaden mellan film (högkultur) och tv (lågkultur) stark, även om utbildade dokumentärfilmare överlever på pengar tjänade på serier som Gift vid första ögonkastet och Hotell Romantik. I detta sammanhang innebär konstnärlig forskning ytterligare en uppdelning: Till höger finns teve som står för underhållning och information. I mitten är den “filmiska” dokumentärfilmen, finansierad av Filminstitutet. Längst till vänster, i ett litet fack – bokstavligen i Filmhusets källare – hittar man, om man har tillträde, konstnärlig forskning och experimenterande. Med Fallet Bogdan försökte vi sudda ut gränsen. 

Enligt Steyerls breda definition av konstnärlig forskning, som omfamnar de olika strömningarna inom filmkonsten, hör kanske Fallet Bogdan hemma. Den definitionen är dock så bred att den riskerar att bli meningslös. Vi skulle lika gärna kunna betrakta allt som konst. Enligt en snävare definition, baserad på en finansieringsmodell, placering inom en akademisk institution är filmen – liksom Bogdan Szyber – underkänd.

Bild- eller scenkonstnärer förväxlar möjligtvis dokumentärfilm med dokumentation, vars syfte är att dokumentera ett redan befintligt konstverk. Eller med kulturjournalistik som refererar till konstobjekt men inte är ett konstverk i sig, trots att den kan vara konstnärligt gjord, såsom ett konstnärsporträtt. Det är många såna filmer som produceras av K special. Vår är dock inte en av dem. 

Dokumentärfilmens relation till dokumentet kanske kan ses som motsvarighet till den mellan konstnärlig forskning och konst: dokumentärfilm försöker för evigt att klippa bandet till dokumentet (verkligheten) för att framhäva sin rätt som konstform. Å sin sida måste konstnärlig forskning skilja sig från konst för att bli accepterad som akademisk disciplin. 

Kritiken grundades i tron att det fanns ett dokument som innehöll sanningen om konstnärlig forskning, som vi klippte sönder och klippte bort.

Mycket av kritiken verkade grunda sig i tron att det fanns ett dokument som innehöll sanningen om konstnärlig forskning, som vi klippte sönder och klippte bort. Men svaren på frågan ”vad är konstnärlig forskning” föll faktiskt huvudsakligen i tre kategorier. Konstnärlig forskning är: 

a) konsten som görs inom akademin. 

b) vad som helst den konstnärliga forskaren gör. 

c) forskning som använder sig av konstnärliga metoder. 

De första två koncepten gestaltas i filmen. Det sista närmar sig någon slags officiell definition men säger inte så mycket utan att man först behöver definiera både forskning och konst. Då blir det ett väldigt långt svar. 

Vi anklagades även för att ha klippt bort allt ”av substans” som om substans bara vore det som kan sägas med ord och text. Eller som om det inte finns substans i humor. Humor ger oss distans från oss själva, det är en ”mode av perception” som konstnärlig forskning också har beskrivits. 

Jag började fundera på en bioversion av filmen där alla skulle få prata till punkt. Där Bogdan Szyber inte ens nämns. I denna film skulle den snabba tv-estetiken ersättas av ett mycket långsamt filmiskt språk. Filmen skulle vara minst 3 timmar lång. Jag misstänker att den skulle vara lika rolig och lika förvirrande som originalet. 

Att filmen blev klickbete är roligt då det ledde till att folk såg den.

Att filmen blev klickbete är roligt då det ledde till att folk såg den. Man gör ju film för att folk ska titta. En klasskamrats ständiga fråga under utbildningen lydde ”Men publiken då?” Det är ett av de starkaste argumenten mot konstnärlig forskning som Bogdan lyfter fram med sitt koncept ”edu-art”: att konstnärlig forskning skapar en konstgenre som bara ses av en liten invigd krets. 

Vår film lyckas nå ut och skapade debatt i dagstidningarna, men många av artiklarna påminde tyvärr om den konstnärliga forskningens långtråkiga och fyrkantiga sidor snarare än de fria, roliga och revolutionära. Jag blir – trots min intention – lite stridslysten här, men det gör såklart ont när ens arbete sparkas från vänster till höger som ideologisk fotbollc Att kräva ett tydligt svar på frågan “Vad är konstnärlig forskning?” känns oense med sitt väsen. Jag vill hävda att filmen i sig är ett svar, lika tvetydigt som ämnet. 

Att kräva ett tydligt svar på frågan “Vad är konstnärlig forskning?” känns oense med sitt väsen.

Tre terminer och en film senare fumlar jag fortfarande efter gränsen mellan konst och konstnärlig forskning. Inte överraskande då att andra skrattar, stammar och hämtar papper när de får förklara. Konst tänker jag nu, innehåller kunskap som inte kan överföras. Det krävs naivitet, omprövning. Det var därför lärarna suckade när vi bad om kurser i dramaturgi. För att det är en sådan kunskap som både är medfödd (alla har förmågan i någon mån och medium att berätta en historia,) och inlärd med livserfarenhet, genom att se och vara i världen. 

Tinne Joné skrev i förra numret av Parabol att Nick Broomfield valde att inte förstå. Jag vet inte om det stämmer. En falsk naivitet kan vara ett verktyg i dokumentärfilmarens låda. Att ställa enkla frågor är inte lika lätt som det låter och är särskilt viktigt när man ska ta sig an ett invecklat ämne. Det som intresserar mig är dock att vara ovetande på riktigt, lite som Stacey Sacks uttryckte det när hon sa att konstnärlig forskning ger möjligheten att gräva i en fråga tills man inser hur lite man faktiskt vet. 

Det är clownens, och ibland dokumentärfilmarens, uppgift att väcka oss från färdigbakade tankar så att vi hamnar i nuet, i ögonblicken när tänkande sker, som till exempel när Folke Tersman väljer att svara på frågan: ”Vad händer om det blir en dålig film?” 

I ett telefonsamtal sa Hito Steyerl att vi kanske borde tala om erfarenhet snarare än kunskap. Konst har förmågan att skapa och gestalta erfarenheter av hur det känns att vara i världen. Till exempel, hur det känns att gå på en konstskola och där möta begreppet konstnärlig forskning. Eller att möta sina gamla jobbiga studenter som man känner sig skyldig att stötta, eller att vara underkänd efter en lång karriär precis när man vill ha lite trygghet, fast man inte kan låta bli att bli provocerad och provocera.